Фальстаф: Да, я всех превзошел по весу, по весу, по весу
[220]
.)
Сочетание gravity — «тяжести» и gravy — «подливки» ярко выражает настроение пьесы и, что более важно, чуткость Шекспира. Раньше, при подготовке к созданию «Тита Андроника» ему случилось читать Овидия в переводе Артура Голдинга и там найти строчку «desyrde his presence too thentent»-, последнее слово таинственным образом превратилось в «the Tharcian Tyrant in his Tent». Кажется, что одно слово способно извлечь из себя целый пучок аллитераций, часто слова соотносятся по звучанию скорее, чем по смыслу. Geese (гуси) постоянно ассоциируются с disease (болезнь), eagle (орел) с weasel (горностай). Есть и другие странные, неочевидные сближения. Почему-то peackoks (павлины) упоминаются в связи с fish (рыбами) и lice (вшами). В двенадцати случаях слово «hum» (жужжать; мистифицировать) тесно связано со смертью, как в «Отелло»:
Desdemona: If you say so, I hope you will not kill me. Othello: Hum.
И в «Цимбелине»:
Cloten: Humh.
Pisanio: lie write to my Lord she is dead.
Как будто язык сам собой что-то тихо бормочет. Все же слова вылетают так легко, что Шекспир им не доверяет; во многих случаях он обеспокоен их двусмысленностью и многозначностью. Бывает, что ему противна свобода. Прекрасная поэзия может быть притворством; клятвы, произнесенные на сцене — лицемерием. «Увы, мне стоило большого труда заучить их [строки хвалебной речи], — говорит Виола в «Двенадцатой ночи», — и они поэтичны». — «Тем более должны они быть притворны, — отвечает Оливия. — Я вас прошу, оставьте их про себя»
[221]
. Возможно, поэтому Шекспир во многих своих пьесах подчеркивает их нереальный, искусственный характер; то, что в них происходит, неправдоподобно и даже невозможно.
Похоже также, что он не вполне осознавал, что пишет, пока вещь не была окончена. Смысл прояснялся для него, только будучи облеченным в слова. Колридж в «Застольных беседах» от 7 апреля 1833 года замечательно отметил, что «у Шекспира каждое предложение естественным образом рождает следующее; смысл «соткан». Он проносится сквозь темноту, как метеор». Шекспир открывал значения своих слов, глядя, как из них вырастают метафоры, начинающие жить собственной жизнью; как одно слово ведет за собой другое, созвучное ему; как мелодия фразы или стиха уводит в ту или иную сторону. Самое тонкое наблюдение за шекспировским методом содержится, как ни странно, в трактате конца восемнадцатого столетия. В «Опыте комментария к Шекспиру» Уолтер Уайтер отмечает, что драматурга словно ведет какая- то сила, побуждающая связывать слова и идеи «по принципу, непонятному ему самому, и независимо от предмета изложения». Он не знает, какая сила водит его рукой, иными словами, что побуждает его писать так, а не иначе. Сила эта будто кроется в самих словах.
Его образную систему изучали неоднократно и делали разнообразные заключения: он был привередлив, обладал особой чувствительностью к запахам и звукам, занимался спортом на открытом воздухе, хорошо знал деревенскую жизнь и так далее. В игре его фантазии мы сталкиваемся со странными совпадениями; у него фиалки связаны с воровством, а книги — с любовью. Его воображение полно до краев кентаврами, снами и кораблекрушениями — частью волшебного мира, который всегда окружал его. Но важнее, быть может, заметить, что всякий его образ с легкостью возникает из предыдущего, как из материнской утробы. У каждой пьесы есть свой, присущий только ей, набор образов и метафор. С их помощью передается скорее единство чувства, нежели мысли; это касается даже самых незначительных героев и объединяет все роли вместе в один зачарованный круг. В «Сне в летнюю ночь» «простые мастеровые» («the rude mechanicals»)
[222]
вряд ли напоминают фей, но они часть той же реальности. Их коснулся тот же стремительный свет.
Однако этот свет был для Шекспира источником непрестанной новизны и таил в себе сюрпризы. Он сам не знал наверняка, чего от себя ожидать.
В «Генрихе IV» есть момент, когда Пистоль начинает цитировать, правильно или неправильно, строки из старых пьес Шекспира. Шекспиру, должно быть, это понравилось, так как далее Пистоль не занимается ничем — или почти ничем другим. Женщина из Вата появилась и застала Чосера врасплох; Сэм Уэллер в «Записках Пиквикского клуба» выскочил из ниоткуда. Это то же самое явление.
В творчестве Шекспира прослеживается еще одна линия. Он начинал как честолюбивый и плодовитый драматург, готовый взяться за любую тему и любую форму. Мелодрама давалась ему не хуже, чем историческая пьеса, фарс — не хуже лирики. Он мог делать все. Казалось, Шекспир обладал природным комедийным даром, позволявшим импровизировать без усилий, но он быстро понял, как использовать в работе другой материал. Только в процессе создания новых пьес удалось ему открыть собственное видение мира. Оно все время было рядом, но обнаружило себя лишь в середине его жизни. Только тогда его пьесы стали по-настоящему «шекспировскими». Собственные великие творения в позднейшие годы порой изумляли и пугали его.
ГЛАВА 45
Я говорю, на стол облокотясь
[223]
Джон Китс писал, что поэтическая личность «не есть отдельное существо — она есть всякое существо и всякое вещество, все и ничто — у нее нет ничего личностного; она наслаждается светом и тьмой — она живет полной жизнью, равно принимая уродливое и прекрасное, знатное и безродное, изобильное и скудное, низменное и возвышенное». И таким образом, «поэт — самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки»
[224]
.
Во всех шекспировских героях присутствует победная и независимая энергия, которая ставит их высоко над реальным миром. Поэтому величайшие трагические характеры так близки к комедии. Их экспансивность и самонадеянность восхищают. Это объясняет, почему Шекспира в действительности не заботят мотивы поступков. Его герои настолько полны жизни с первой минуты появления на сцене, что нет никакой необходимости оправдывать их действия. Он даже устраняет мотивы, уже обозначенные в источниках, просто чтобы усилить внутреннюю всепоглощающую энергию. Герои становятся загадочными и притягательными, побуждающими аудиторию удивляться или пугаться.
Их слова и действия неразделимы, высказывания до того прочно связаны друг с другом, что ясно показывают состояние души. Сама модуляция голоса создает неповторимую узнаваемую личность. Во второй сцене «Отелло», когда герой впервые появляется перед зрителями, ритм его существования впечатан в структуру стиха с отрывистыми строками: «Ibis better as it is… Let him do his spite… Not, I must be found… What is the news?… What's the matter, think you?»
[225]
