Роберт Джонсон, как мы видели, имел отношение к Эмилии Ланьер, которая, пользуясь своим влиянием, устроила ему контракт с сэром Джорджем Кэри. Джонсон активно работал с Шекспиром над музыкой к его поздним пьесам. Джонсона хорошо помнят по двум песням из «Бури»: «Отец твой спит на дне морском»
[298]
и «Буду я среди лугов»
[299]
, однако он играл не последнюю роль в постановке и таких пьес, как «Цимбелин» и «Зимняя сказка». Характерно, что Шекспир не заимствует песни других авторов, однако охотно пользуется таким источником, как известные английские баллады шестнадцатого века. Он не раз слышал их еще в детстве.
Судя по некоторым строкам шекспировских пьес, драматург неплохо разбирался в музыке и музыкальных терминах. В то время это было явлением довольно распространенным, поскольку музицирование составляло неотъемлемую часть жизни общества; читать ноты с листа умели многие. Можно с уверенностью сказать, что Шекспир обладал тонким, чутким слухом. Он ненавидел дисгармонию, в чем бы она ни выражалась, несмотря на то что его пьесы зачастую строятся на несоответствиях и противоречиях. На сцене ему приходилось петь, а возможно, и играть на музыкальных инструментах. Его герои тоже часто поют, даже те, которым петь вроде бы не пристало, например Гамлет или Яго; в пьесах мы то и дело находим рассуждения о величии и сладости музыки. Песни Офелии и Дездемоны привносят в трагические сцены ноты вечной гармонии. Музыка составляет неотъемлемую часть «Зимней сказки» и «Бури». Шекспир, по сути, стал первым английским драматургом — не считая неизвестных авторов, сочинявших песни для средневековых мистерий, — который сделал песню частью повествования, и, таким образом, он может считаться родоначальником музыкального театра. Он, словно волшебник, в одно мгновение изменил дух нации. Следует заметить, что он был современником двух величайших композиторов в истории английской музыки, Уильяма Бёрда и Орландо Гиббонса. В ту эпоху развитие музыки достигло невиданных высот. Говорили, что Англия превратилась в «гнездо певчих птиц», и иностранные гости особо отмечали, что в лондонских театральных постановках действие тесно переплетается с музыкой.
К концу театральной деятельности Шекспира на смену «открытым» сценическим площадкам пришли театры «закрытые», в помещениях под крышей. Там было значительно тише, между актами играла музыка, — на самом деле делить представление на акты стали ради того, чтобы оставить больше времени для музыки, — и часто пьесу предваряло музыкальное представление. Условия «Глобуса» — спектакли под открытым небом, многочисленная беспокойная публика — не позволяли создать такую изысканную обстановку.
Театральная сцена была наполнена звуками. По ходу пьесы раздавался топот лошадиных копыт, птичье пение, звон колоколов и пушечная стрельба. Голоса за сценой имитировали шум сражения с криками «убей, убей, убей!», стонами и гулом. Фейерверк изображал молнию, а дым — туман. Когда требовался «гром», за сценой трясли железный лист, устраивая страшный грохот, и взрывали петарды. С помощью мелких камешков, насыпанных в барабан, подражали шуму моря, а кусок холста, укрепленный на вращающемся колесе, имитировал вой ветра. Сухие горошины, барабанящие о металлическую поверхность, изображали дождь.
Свет также позволял создавать разнообразные сценические эффекты. Факелы или тонкие свечи обозначали ночь. В некоторых сценах появлялись статисты со свечами в руках, изображая ночное пиршество или собрание. Иногда источник света помещался за бутылками с подкрашенной водой, создавая зловещее или таинственное освещение. В конце шестнадцатого столетия театр, это колдовское место, как магнитом притягивал публику.
ГЛАВА 63
Ты то назвал, чем наша мысль живет
[300]
У «Слуг лорда-камергера» в «Глобусе» был обширный и разнообразный репертуар. Кроме шекспировских они ставили еще около сотни пьес. Шекспир, вероятно, играл во всех. Мы не знаем, сколько времени требовалось, чтобы возобновить старую постановку, а вот новую пьесу репетировали всего две-три недели. Каждый год ставили в среднем полтора десятка новых спектаклей, и расписание представлений было очень плотным. Записи «Глобуса» не сохранились до наших дней, но документы театра «Роза» свидетельствуют о том, что в течение одного зимнего сезона актеры были заняты в тридцати пьесах, а всего прошло сто пятьдесят представлений. Каждый день давали разные пьесы, причем за неделю они ни разу не повторялись. Быстро менявшаяся, наполненная энергией жизненная среда постоянно требовала новизны.
Процесс постановки новой пьесы был давно отработан. Как мы уже упоминали, автор или авторы приносили в театр набросок сюжета, и театр заказывал пьесу на его основе. Гонорар выплачивали постепенно, небольшими частями, а остаток выдавали лишь после того, как автор представлял удовлетворительный текст. Когда работа завершалась, все актеры собирались вместе и автор читал пьесу вслух. Филип Хенслоу в мае 1602 года записал в своем дневнике, что два Шиллинга «уплачено за вино в таверне, когда труппа читала пьесу Джеффа». Тогда же или, возможно, несколько позже постановщик распределял роли и отмечал, какой потребуется реквизит и какие сценические эффекты. Но несомненно, важнее всего было выстроить последовательность входов и выходов актеров, то есть разметить сцены. Таким образом, в пьесу вносили изменения с учетом реальных возможностей труппы, ее состава и материальных ресурсов. Одна из задач, например, заключалась в том, как распределить роли таким образом, чтобы один актер мог играть сразу двух героев. Актер, как бы он ни был опытен, не мог находиться на сцене одновременно в двух ролях. Текст пьесы дробили на сцены, просто проводя черту поперек листа; каждая сцена начиналась ремаркой: «Входит…» Текст переписывали на листы картона и вывешивали за сценой, в артистических уборных, «для памяти».
Кто-то из труппы, возможно сам постановщик, выписывал каждую роль на «свитки» — длинные бумажные полосы. Актеры носили их при себе и заучивали текст. Сохранился один такой свиток, выданный Эдварду Аллейну, исполнителю роли Орландо в пьесе Роберта Грина «Неистовый Орландо». Длина свитка почти семнадцать футов, ширина шесть дюймов, он склеен из четырнадцати полосок бумаги в половину листа. Перед началом каждой реплики указаны последние слова предыдущей, а также местами встречаются ремарки.
Авторская рукопись становилась «сценической книгой», или просто «Книгой». В нее вносили поправки, адаптируя текст для сцены; впрочем, актеры быстро все схватывали и были весьма профессиональны, поэтому реальная необходимость что-либо менять возникала нечасто. Лишь в некоторых случаях немного упрощались мизансцены и сокращались монологи героев. Но это случалось редко. Обычно пометки в тексте относились непосредственно к сценическому действию. Например, авторский перечень действующих лиц заменяли именами актеров. Отмечали, когда вносить реквизит и устраивать «шум за сценой». Авторские указания иногда пересматривались; например, чтобы актеру хватило времени пересечь сцену, ремарку «Входит…» переставляли немного выше. А порой многие замечания автора вообще оставляли без внимания. С его мнением не очень-то считались, предпочитая решать все коллективно.
