Похоже, что постановщик наблюдал и за репетицией, сверяясь с суфлерским экземпляром, и действовал как суфлер во время спектакля. Роль суфлера заключалась не в том, чтобы шепотом подсказывать слова актеру «на выходе», как принято в наши дни; он координировал выходы актеров, перемещение декораций и «шум за сценой». В пьесе «Всяк в своем нраве» Бена Джонсона встречается «холерического склада джентльмен» который «бранился, как мужик, топал ногами и мог уставиться на вас (Господи помилуй!), словно постановщик спектакля, когда актеры пропускают выход». Можно только догадываться, что постановщик иногда выполнял функции суфлера, а иногда нет. Сам актер тем не менее не полагался ни на суфлера, ни на постановщика. Выходя на сцену, он полагался только на свой профессионализм и поддержку партнеров; несомненно, актеры в случае оговорки или ошибки подстраховывали друг друга.
Прежде чем ставить пьесу, ее готовый текст предъявляли распорядителю королевских увеселений в Клеркенуэлле: он выступал в роли цензора и иногда вносил исправления. За плату, которая за несколько лет выросла с 7 шиллингов до фунта, распорядитель увеселений давал позволение ставить пьесу. Его подпись на рукописи служила официальным разрешением, и отныне пьесу можно было играть по всей Англии. Этот наиважнейший документ в труппе бережно хранили и постоянно держали под рукой.
Конечно, особенно тщательному изучению подвергались упоминания о текущих событиях. Распорядитель увеселений немедленно вычеркивал любой выпад против властей, явный или скрытый. За публичное проявление неуважения можно было понести наказание: это испытали на себе авторы и актеры «Собачьего острова»
[301]
. Вот почему сцену низложения монарха из драмы «Ричард II» не играли, пока правила Елизавета. На рукописи «Сэр Томас Мор» распорядитель увеселений начертал: «Изъять целиком восстание и причины к нему». Необходимая предосторожность, поскольку в Лондоне тогда население находилось на грани мятежа. В пьесах конечно же запрещалось и богохульство. На одной из рукописей стояло указание убрать из текста «сквернословие, божбу и явные непристойности». Однако совершенно очевидно, что отношения между театральными труппами и службой королевских увеселений в целом складывались совсем неплохо. В каком-то смысле они занимались общим делом.
Преодолев неизбежные формальности, актеры начинали ставить пьесу; они могли сделать это всего за несколько недель с того момента, как получили текст. Они работали так споро и мастерски, что это поистине удивительно. Репетиции новых и восстановленных старых пьес происходили по утрам. Режиссера, в нашем нынешнем понимании, не было, однако его функцию в каком-то смысле выполнял постановщик, по крайней мере в некоторых случаях. Весьма вероятно, что Шекспир брал на себя эту обязанность, когда репетировали его пьесы. Это было бы естественно. Превосходный танцор, такой, как Уилл Кемп, отвечал за хореографию, а отменный музыкант, вроде Огастина Филипса, подбирал музыку.
Побывав в Лондоне в 1606 году, один германский путешественник отмечал, что актерам «постоянно дают указания, так что даже самым знаменитым приходится выслушивать замечания драматургов». Возможно, тут имело место неверное истолкование увиденного, что часто встречается в рассказах иностранцев о Лондоне шестнадцатого века; маловероятно, чтобы знаменитый актер стал слушать наставления молодого или малоизвестного автора. Но с Шекспиром, вероятно, все было по-другому. Свидетельство тому находим в «Кратком рассуждении об английской сцене» Ричарда Флекноу, опубликованном в 1664 году. В нем описывается, как во времена Шекспира и Джонсона «для Актеров было счастьем, коли такие Поэты наставляли их и писали для них; и для этих Поэтов не меньшим счастьем было получить таких понятливых и великолепных Актеров для своих пьес, как Филд и Бербедж». Итак, актерам не давали указания — их «наставляли».
Актер получал «свиток» со своей ролью, но он не знал пьесы целиком. Он выучивал или частично выучивал текст до начала репетиций. На репетицию собиралось человек тринадцать ведущих актеров и несколько мальчиков. Небольшие роли обычно не репетировали. На этой стадии в пьесу добавляли шутки, а иногда их, наоборот, убирали, меняли трудный для произнесения текст, проясняли темные места в сюжете или диалогах. Тут же решали проблемы, возникавшие при исполнении одним актером нескольких ролей. Зачастую все превращалось в простую рутину, но порой искусственность ситуации и необходимость прибегать к уловкам вызывали У актеров бурное веселье. Исполнение одним актером двух или более ролей становилось поводом для смеха, но вносило в постановку элемент загадки. Оно также давало актеру возможность проявить свое мастерство и многогранность; считалось, что на переход из одной роли в другую уходит столько времени, сколько требуется для произнесения двадцати семи строк текста. В некоторых пьесах Шекспир отводит для трансформации именно такой промежуток. Были также случаи, когда смена образов веселила публику. Актер, едва успев умереть на сцене в образе одного героя, вскоре появлялся снова, уже в другом обличье: зрители испускали восторженные вопли.
Есть все основания полагать, что актеры и драматурги на репетициях вели себя совсем не так, как их современные коллеги, которых режиссер обычно держит в рабском повиновении. Елизаветинский актер, напротив, мог предложить свои реплики, подсказать, как сыграть то или иное место в пьесе, мог даже помогать в сочинении новых сцен, необходимых для сюжета. В эпистоле — предваряющем послании к изданию пьес Бомонта и Флетчера — говорилось, что, «представляя эти комедии и трагедии на сцене, актеры пропускали, с согласия авторов, некоторые сцены и отрывки, когда требовал случай». К пьесам Шекспира относились примерно также. Пьеса — не написанный кем-то текст, а плод коллективного труда; другими словами, ни один из ее вариантов не считался окончательным, она постоянно и неизбежно подвергалась изменениям. Впрочем, в шестнадцатом веке существовал определенный набор условных приемов, облегчавших процесс репетиций; хороший актер интуитивно использовал правила сценического движения и жестикуляции. Любопытно, например, что в пьесах редко обозначается уход персонажа со сцены: считалось, что опытный актер сам знает, когда это сделать.
Пьеса обычно шла в течение четырех-шести недель, но она, разумеется, непрестанно дорабатывалась и обновлялась.
Рабочий день в театре начинался с утренней репетиции, затем после полудня актеры играли спектакль, а вечером заучивали огромное количество текста. Что касается Шекспира, то ему еще приходилось сочинять пьесы, одну за другой. Он трудился без остановки, без отдыха. Дж. М.У Тернер сказал однажды, что секрет гения — в «тяжелой работе»; Шекспир с ним бы наверняка согласился.
ГЛАВА 64
Ты видишь: на тебя толпа зевак глазеет
[302]
Об открытии театра публика риала заблаговременно. Над крышей развевался флаг, и звуки трубы созывали зрителей со всей округи. Афиши, извещавшие о спектаклях, висели на стенах и столбах, а также на дверях самого «Глобуса». На них значилось время и место представления, название пьесы и труппы, а также некоторые особенно заманчивые детали спектакля, коими можно было привлечь публику: «безжалостное убийство… крайняя жестокость… заслуженная смерть» и т. п. Маленький оркестр перед началом пьесы троекратно играл бравурное вступление — отчасти для того, чтобы угомонить беспокойную аудиторию. Затем выходил актер в длинном черном бархатном плаще, с накладной бородой и в лавровом венке и произносил слова пролога. Именно он привлекал внимание публики к пьесе, подводя к началу действия.
