Перед отъездом Ольги в Европу в начале войны Касл отдал ей на память материал от фильма, который она называла «Король изгнанников». Она помнила слова, сказанные им при вручении этой катушки: «Ну, ты видишь, какими мы были пророками? Теперь нет нужды его заканчивать. Мир сам закончит его для нас». Что же касается фрагмента из «Сердца тьмы», то эту пленку он вручил ей в Лондоне осенью 1941 года, когда они встретились, как оказалось, в последний раз. Он спешил в Цюрих — рассчитывал получить деньги от Sturmwaisen. Ольга была не очень-то рада такому подарку. Напротив, она разозлилась на Касла, который просил ее о подобной услуге. В Англии шла война, в Голландии ее близкие погибли или оказались в лагере. Тогда ей казалось, что о кино вообще нужно забыть. Но Касл проявил настойчивость и, как всегда, настоял на своем. Он хотел быть уверен, что пока он в Цюрихе, по крайней мере, часть его работы в безопасности. Поэтому Ольга согласилась хранить пленки до его возвращения.
Вручив ей катушки, Касл тут же уехал; прощание было довольно сухим. Ему никак не удавалось получить разрешение на пересечение — по земле или воздуху — оккупированной Франции. Потом до нее дошли слухи, что он намерен лететь в Лиссабон, а оттуда попытается добраться до Швейцарии. После этого она о нем ничего не слышала. Касл был человеком неугомонным, одержимым одним желанием — снимать свое кино. Ему даже война не могла помешать.
У Ольги же своих дел было невпроворот. Она уже вовсю участвовала в голландском Сопротивлении и вскоре оказалась у себя на родине, где влилась в состав подпольщиков. Она оставила фильм Касла у друзей и снова увидела пленку только после окончания войны. К тому времени Касл был уже мертв, и, кроме этих жалких футов пленки, у Ольги не осталось ничего на память о нем. Поскольку она присутствовала в нескольких (пусть и кратких) эпизодах, эта пленка пробуждала в ней сентиментальные воспоминания. Она венчала ее кинокарьеру и ее роман с Каслом — и то, и другое принадлежало теперь к навсегда утраченному миру. Нет, она еще снималась в нескольких фильмах в Голливуде после участия в этой неудачной, незавершенной работе Касла, но то были совсем дрянные картины категории «В». А фрагменты картин Касла она считала своей последней «серьезной» работой.
С самого первого дня нашего знакомства Ольга, говоря о пленках, которые собиралась мне показать, называла их «безделки», «чепуховина», «почти ничего». И тем не менее ее рассказ вознес мои ожидания на головокружительную высоту. Может быть, я сейчас наконец-то увижу образец искусства Касла в лучшем его виде. Но когда я заглянул в проекционную, посмотреть, как Клаус готовится к показу, сердце у меня упало.
— И это все? — спросил я. На катушке, установленной в проектор, пленки было не больше чем на несколько минут.
Клаус показал мне коробку из-под этой пленки с биркой, на которой было написано: «Шесть минут без названия».
— Вы съедите всего кусочек, — сказал он извиняющимся тоном, — Но зато получите представление о том, каким мог стать пирог.
Как мы договорились заранее, Клаус сначала показал «Короля изгнанников». Это заняло четыре минуты. Клаус прокрутил пленку один раз, а потом согласился еще три — специально для меня, в последний — с покадровой прокруткой; я быстро делал заметки. Но первый показ определил все. Я просто погрузился в этот фильм, весь открылся для его воздействия — именно так смотрел я когда-то «Иуду».
Первое, что появилось на экране, было изображение — зернистое и расфокусированное — птицы, снятой в неторопливом полете на фоне пустого, яркого неба. Эпизод с птицей продолжался около минуты — черные крылья с нечеткими контурами то разворачиваются, то складываются. Птицу снимали сзади, с руки, камера дергалась, ловя объект, пытаясь сфокусировать изображение по мере удаления птицы, которая в конце концов превращалась в точку и растворялась в воздухе. Этот эпизод имел какое-то трудноуловимое звуковое сопровождение — низкий рокот, может быть, просто пустая звуковая дорожка. Когда птица исчезла, экран на мгновение оставался пустым, а затем появилось расчирканное место склейки.
И сразу же — бах!бах!бах! — целая лавина образов: двойное экспонирование, наложение картинок, протяжка с повышенной скоростью. Большую часть минуты я пытался сосредоточиться на этой неудержимой кинокарусели. Когда мне это удалось, я понял, что передо мной — коллаж из документальных кадров, и некоторые из них не моложе братьев Пате
{250}. Военные кадры (в основном времен Первой мировой), но повсюду вкраплен материал тридцатых годов. Может быть, ужасы гражданской войны в Испании. Японцы в Китае. Снова и снова марширующие солдаты, солдаты, выползающие из траншей, бегущие по полю. Крохотные фигурки дергаются, размахивают флагами. Разрываются снаряды. Падают самолеты. Что-то взрывается, а потом при обратной прокрутке возвращается к первоначальному состоянию. Беженцы бредут по дороге, потом — обратная прокрутка. При быстрой протяжке движения становились необыкновенно уморительными, придавая документальной съемке комедийные свойства — визуальный юмор, возможный только в кино, где действия человека могут становиться в высшей степени до абсурдности механическими.
В накладку на сценах сражения или из-под них были видны другие — вспышки насилия в городах. Беспорядки. Банда линчевателей. Солдаты и полиция усмиряют толпы людей. Внезапно все остановилось, и на экране возник ребенок; он был весь в грязи и плакал — одинокая фигурка на разоренной войной улице. А потом опять поток документальных кадров. При втором просмотре я понял, что впечатление хаоса обманчиво: изображения двигались в точном соответствии с выбранным ритмом. Самыми запоминающимися были кадры с пулеметчиком (определенно не документальная съемка — постановочный эпизод с актером), который стрелял прямо в камеру. Его изображение появлялось несколько раз — он косил врага со всех сторон. Его лицо от бровей до подбородка закрывала маска. Глаза в продолговатых вырезах отсутствовали.
Возникало впечатление, что пленка — или фрагменты, использованные в ней, — находится в ужасающем состоянии — зернистое изображение, переэкспонированное, недоэкспонированное, царапины, постоянное дерганье. Но я не принимал за чистую монету эти кажущиеся дефекты касловских фильмов. За каждым из них мог скрываться целый сонм невидимых образов. Касл к тому же использовал одну из уникальных выразительных возможностей кино: дерганые движения, низкое визуальное качество того, что мы смотрели, — все это было призвано дистанцировать зрителя от образов на экране, создать впечатление, что это старая, старая история, которая длится вечно. Человеческая глупость — вещь такая непреходящая и мелкая, что над ней можно и посмеяться.
А еще был и звук, пытающийся догнать скачущее изображение. Сверхбыстрая мелодия, исполняемая на взбесившейся, дребезжащей каллиопе. Я не сразу узнал музыку. Когда она замедлилась — я уловил. «Прощай, дрозд»
{251}.
Контраст белого и черного стал до безумия резким — белое ослепляло все сильнее и наконец заполнило весь экран, превратившись в сверкающее на небе солнце. Позвякивание каллиопы прекратилось. Его вытеснил скрежещущий звук, похожий на помехи в радиоэфире. Ниже солнечного сияния появилась бескрайняя пустая долина — пустынный ландшафт. Потом на ней возникла длинная, бесконечно длинная цепочка человеческих фигур. Это была более резкая версия эпизода, который я едва смог разобрать на бракованных пленках, подаренных Ольгой музею. Но и здесь техническая работа оставляла желать лучшего. Кадры марширующей колонны явно были наложены — колонна подрагивала на фоне пустыни.
