— Я даже себе не представлял, какое старье эти проекторы, — сказал я позднее Клер.
— Старые! — мрачно ответила она, — Они доисторические. Я каждый раз с трепетом душевным вставляю в них пленку. Господи Иисусе, если бы нам удалось заработать на приличное оборудование. Я молюсь об этом дне.
Но новые проекторы стоили тысячи долларов, а я к тому времени уже знал, что «Классик» перебивается с хлеба на воду и остатки на его счете никогда не превышают трехзначной цифры. Долгие месяцы денег едва хватало на аренду и оплату счетов.
— Даже не знаю, — призналась она, — чего стыжусь больше — Шарки или его проекторов.
Шарки же, напротив, любил свои проекторы и любил выступать в роли учителя — рассказывать, как они работают. Тем более что он собрал их собственными руками из всякого хлама и старья. Что касается технического оснащения, то «Классик» был собранием древностей: здесь использовалось все бывшее в употреблении и отслужившее свой срок, а кой-какие вещи вообще пора было выкидывать на помойку. Это было видно и моему неопытному глазу. Но Шарки даже гордился солидным возрастом проекторов и родословной каждой из его деталек, немало послуживших в других аппаратах. Например, здоровенные, траченные временем проекционные фонари. Сбоку у них гордо красовалось фирменное название, и хотя краска с корпуса давно облупилась, металлические прессованные буквы все еще можно было разобрать. «Видишь? — вопрошал Шарки, обращаясь к своему ученику, который смотрел, разинув рот, — „Пирлес“. Лучшая марка из всех выпускавшихся. Эти красавцы успели поработать в лучших кинотеатрах Лос-Анджелеса. Когда в городе открывался „Пантаджес“, они там стояли. Чаплин, Рудольф Валентино, Клара Боу
{66} — все они, миленькие, первым показом прошли через эту коробку. За последние тридцать пять лет лучше, чем „Пирлес“, ничего не сделали. А ты попробуй, сколько они весят. Сталь промышленной прочности. Корабельное качество».
Спереди к отслужившим свой век проекционным фонарям (из которых с неизменной неторопливостью капало масло на подстеленные Шарки газеты) была на соплях приделана механическая штуковина, которая называлась проекционная головка. У Шарки это был сляпанный кое-как набор восстановленных шестеренок, затворов, колесиков и роликов. Как я узнал, эта часть является основным силовым органом проектора, а функция его — в том, чтобы на чреватую опасностью долю секунды совмещать каждый очередной кадр надвигающейся пленки с раскаленным концентрированным светом проекционного луча, давая таким образом двигающейся картинке коротенькую жизнь. На обоих головках красовалось фирменное название «Симплекс», а их дата появления на свет уходила в седую старину.
— Начало тридцатых, — сообщил мне Шарки, — Они были выпущены к открытию «Чайниз» Граумана
{67}. Лучшая продукция того времени. Мне пришлось перебрать их до последнего винтика. Но зато теперь они идеально отрегулированы. Конечно, с ними приходится возиться, но у этих шестеренок долгая история. В этом-то вся и разница. Знаешь, как говорят про скрипки Страдивари? Дерево помнит. Так вот, поверь мне, металл тоже имеет свои воспоминания. Я не променяю эти «симплексы» ни на какие хваленые современные штучки. Убожество — вот как называется нынешняя продукция. А эти машинки верят в себя, их и делали с уверенностью. В те времена, когда Штаты были в кино недосягаемой высотой. Пусть внешний вид тебя не обманывает. Как эти Дотти и Лилли обходятся с пленкой — просто любовь. Они ее ласкают.
Дотти и Лилли — такие ласковые прозвища дал Шарки своим аппаратам, в честь сестер Гиш.
{68}
— Но, — возразил я, — все же они часто зажевывают пленку.
— Ерунда, — ответил Шарки — вид у него был уязвленный. — Это не их вина. Такие уж ленты нам присылают. Большинство из них запилены так, что хоть выбрасывай. Порванная перфорация, плохая склейка… головка такую пленку и захватить-то толком не может. Вот смотри.
Он повел меня к перемоточному столику, куда переносил из коробки ленты к вечернему показу. Как выяснилось, это нужно было делать с каждой катушкой каждого фильма перед показом, а потом — еще раз, перед возвращением дистрибьютору. Во время перемотки наметанный глаз Шарки засекал переломы, разрывы и подпалины, которые могут быть зажеваны в проекторе. Он их добросовестно ремонтировал (на каждый фильм набиралось несколько десятков), аккуратно разрезая и склеивая, так что обычно фильм возвращался владельцу в лучшем состоянии, чем поступал к нам. Он промотал катушки, с которыми работал в тот вечер, показал мне возможные проблемные точки, которые нужно залатать.
— Ты попробуй показать такую запиленную ленту на новом аппарате. Да он ее тут же сожрет. Ты уж мне поверь: у старины «Симплекса» прикосновение хирургическое.
У новоявленного киномеханика при работе с таким старым экстравагантным оборудованием возникала масса проблем. Казалось, все требовало специального подхода.
— Тем, чему ты научишься на этих проекторах, — сказал мне Шарки так, словно это была редкая честь, — ты не сможешь воспользоваться ни на одном другом проекторе в мире. Понимаешь, у этих машин есть свое лицо. Ими не нужно управлять, их нужно обаять.
Именно этим и занимался Шарки. Работая, он не переставал ласково уговаривать их, словно имел дело с парой постаревших породистых скакунов, которые, хотя и прихрамывают, но сохраняют достоинство своей молодости.
Познакомившись с Дотти и Лилли поближе, я проникся немалым уважением к механической сноровке этих старушек. Мало того, у них было кое-что воистину удивительное, но крайней мере для моего непрофессионального взора — тайна, которую они хранили от посторонних в своей святая святых. Я говорю об их источниках света. Я всегда считал, что в проекторах просто используются очень яркие лампы. Так и обстояло дело с шестнадцатимиллиметровым проектором «Классик», который был к тому же реликвией того далекого прошлого, когда можно было заказывать только шестнадцатимиллиметровые копии. Иное дело тридцатипятимиллиметровые проекторы. Шарки считал, что настоящее кино мы показываем только тогда, когда выкатываем на позицию их — словно тяжелую артиллерию из нашего арсенала. Тридцатипятимиллиметровый фильм требовал гораздо большей яркости, чем могла дать обычная лампа, иначе луч, несущий изображение, не смог бы пересечь даже небольшой зал «Классик» и осветить экран так, как хотели создатели фильма. В этих проекторах источник света горел живым огнем так невыносимо ярко, что смотреть на него незащищенным глазом было нельзя. На угольную дугу, горевшую в проекционном фонаре, можно было взглянуть только через крохотное окошечко с затененным стеклом.
— Там обитает злой джинн, — предупредил меня Шарки, — Настоящий адов огонь. Забудешься на секунду — и он у тебя дыру в глазу прожжет.
Чтобы отводить образующееся тепло, были оборудованы два огромных змеевидных воздуховода, которые поднимались от проекторов, шли к потолку и дальше вверх к ближайшему окну этажом выше. Но воздуховоды настолько промялись, а крыльчатки в них настолько запылились и износились, что вентиляцию обеспечивали минимальную. Когда работали тридцатипятимиллиметровые аппараты, проекционная превращалась в парилку, наполненную запахом озона. Прежде чем приступить к показу очередной катушки, механик должен был заново зажечь и отрегулировать положение тоненького угольного стерженька, который и давал этот маленький неистовый огонь, а потом и заменять стерженьки, после того как он быстро догорал в этом акте самосожжения.
