Но он не имел ничего общего с историческим Иудой. Он и в самом деле был Иудой в каждом из нас — одетый в современное платье, он обитал в типичном современном городе; «современном» — в смысле порочном, погрязшем в грехах Берлине начала двадцатых с его кабаре, борделями, пивными. Насколько мы смогли понять, этот Иуда был политическим экстремистом, участником какой-то подпольной революционной группы, настучавшим на товарища; однако идеологическая окраска преступления была намеренно затуманена. Фильм можно было толковать по-разному: называть его радикальным или же реакционным. Главное состояло в тех эмоциональных мучениях, которые выпали на долю героя, и вот они-то и были представлены в виде непрекращающегося кошмара, подробно исследуемого с разных сторон. Хотя фильм был исполнен аритмичной, бьющей через край энергии (монтажные стыки содержали больше кадров, чем мог уловить глаз, что создавало головокружительный темп), весь его запал направлялся именно на это. Как сказала Клер, выдавив из себя максимум одобрения, на какое была способна, мы смотрели произведение «кинематографической скульптуры» — монументальный символ вины, представленный движущимися образами.
Чем больше мы обсуждали картину, тем меньше оставалось у нас уверенности в том, что она представляет собой черновой монтаж, как мы полагали вначале. Все виденное нами было на своем месте, каждая деталь вносила свой незаменимый вклад, даже тот материал, который на первый взгляд казался отбракованным. Можно для примера взять ныне знаменитый и досконально изученный эпизод, в котором Иуда (на самом деле или в воображении) отрезает руку, принявшую тридцать сребреников. В фильме эта сцена представлена тремя последовательными версиями с грубой склейкой между ними. Можно предположить, что режиссер просто еще не выбрал, какую из трех он возьмет, а какие отбракует. Но впечатление, которое производит этот ряд образов (мучительное чувство раскаяния), требует всех трех вариантов, каждый из которых снят в своем ритме, каждый — со своего ракурса, что подготавливает конечный замедленный повтор, который в зрительском восприятии становится таким устрашающим, что хочется закрыть глаза. Даже рваные стыки между эпизодами усиливают шок, как если бы зритель собственной шкурой испытал удар топора.
Клер с явной неохотой признавала, что такие приемы и в самом деле могут производить желаемое впечатление. Во время двух следующих просмотров, состоявшихся в тот день (каждый раз мы использовали новую последовательность катушек), она утверждала, что там должны быть какой-то подспудный повествовательный элемент, какая-то линия психологического развития, благодаря которым образы фильма приобретают свою необоримую власть. Теперь, много лет спустя, когда достоинства «утраченных фильмов» Касла (первым из них был найден «Иуда») всеми признаны и нашли множество подражателей, трудно представить человека, который осуждал бы их так, как Клер. Ей претил механический расчет, каким достигалось воздействие «Иуды» на зрителя. Она неохотно признавала достижения режиссера, но хотела, чтобы они объяснялись эстетическим чувством, основанным на узнаваемых литературных ценностях. Я помню, еще до просмотра «Иуды Йедермана» Клер говорила мне, что если фильм или другое произведение искусства способно дать толчок нашим глубинным и непроизвольным психическим процессам, то было бы неверно пользоваться этим его свойством. Такое следует считать недопустимым, а критика не должна призывать к этому художника. Она утверждала, что искусству следует входить в нашу жизнь через критический ум. Иначе оно может стать наркотиком.
Несколько дней подряд, снова и снова просматривая «Иуду», Клер занималась поисками эстетического метода — какого-нибудь малозаметного приема, с помощью которого в образы, созданные Каслом, были втиснуты сюжетная линия или структура характера. Фактически она сдалась втихомолку. «Иуда» не представлял собой фильма в том виде, в каком ома знала и любила фильмы, но его эмоциональная сила была несомненной. Шарки же, напротив, воспринял фильм с безграничным энтузиазмом. Секрет его, по убеждению Шарки, крылся в чисто формальных особенностях: монтаже, освещении, ритме, ракурсах съемки. Я впервые понял, что пусть Шарки и не крепнет умом и телом, но если ему удается продержаться некоторое время трезвым, то все еще может выдать впечатляющий критический разбор картины. Именно он обратил наше внимание на то, как Касл пользуется лестницами: камера всегда располагается под каким-то безумно головокружительным углом и показывает бегущую — непременно вниз — фигуру сзади. Через весь фильм проходил зрительный лейтмотив отчаянного зигзагообразного погружения во всеохватный мрак. Позор, страх, проклятие… идеальный образ.
Наш последний просмотр «Иуды» в тот день превратился в изматывающий разбор каждого эпизода и непрестанные попытки Шарки убедить Клер в своей правоте. И лишь постепенно стало до меня доходить, что мое собственное понимание Макса Касла как раз и рождается в спорах между Клер и Шарки — между неприятием и энтузиазмом. Я слушал их обоих. Я склонялся то к одному, то к другому. Но в глубине души я чувствовал, что не прав никто, потому что ни один из них до конца не понял истинного пафоса фильма. Их анализ делался по горячим следам, когда они еще не успели открыться полностью, как, казалось мне, открылся я; а с каждым новым просмотром мне хотелось открыться еще больше, принять болезненное вторжение искусства Касла, подобное скальпелю хирурга, что вторгается в живую плоть ради исцеления.
У фильма был свой смысл — Клер утверждала, что у каждого фильма должен быть смысл. Но этот смысл лежал глубже литературных особенностей, которые она пыталась обнаружить, и глубже технических трюков, которые занимали Шарки. Даже Шеннон, так неосмотрительно отдавшаяся во власть Касла, сделала только первый шаг на пути, подсказанный ей наивной интуицией. Да, нас всех заставили почувствовать вину Иуды. Но для чего? С какой целью? Инстинктивно я знал, что ответ на этот вопрос скрыт в самом фильме. Если бы я в тот момент осмелился облечь эту мысль в слова, то сказал бы (не отдавая себе полностью отчета в том, что говорю), что ответ нужно искать в самом художественном средстве. Я тогда впервые столкнулся с творением, которому настолько требовалось быть фильмом, чтобы сказать то, о чем оно хотело сказать. Ему необходима была эта темная нора, называемая кинотеатром, этот прямоугольник пляшущего света, называемый экраном, так похожий на дверь в иной мир, это присутствие завороженных глаз, впитывающих мелькающие перед ними образы.
Это было похоже вот на что. Представьте, что вы встретились с первым говорящим человеческим существом. Ничто из сказанного им не имеет такого значения, как сам факт говорения. Уже одно это — помимо произнесенного — есть заявление. И это заявление гласит: Я человек. Таким вот образом Касл использовал кино как выразительное средство. Чтобы сказать то, что можно выразить только этим удивительным искусством света и тени. Которое было… Чем?
Тут я замолкал. Мои мысли путались, словно я заглядывал в пропасть. Но какое-то слово мелькнуло перед мной, и я ухватился за него. Нечистый. Нечистый в смысле нечестивый, в смысле богохульный, в смысле безнадежно падший. Нечистый в смысле табу. Не помню, чтобы я пользовался этим словом в таком значении. Оно было частью религиозного словаря, который я знал только по книгам или со школьных занятий. Я понял, что это переживание относится к одному из старейших в мире учений, гласящему, что вещь, или действие, или человек могут быть нечистыми, а потому — отвратительными, а потому отверженными и проклятыми. Об этом я знал, но никогда такого не чувствовал. И вот теперь преступление Иуды заклеймило и меня, и я в глубине души чувствовал, каково это — быть запятнанным настолько, что для очищения нужно содрать с себя не только кожу, но и мясо.
