— Ну, вот и приехали, — провозгласила она, предоставив мне самому докапываться до смысла этих слов.
Я взял у нее газету и стал просматривать. Конечно же, это был номер «Таймс» за прошлое воскресенье. В те дни — в начале шестидесятых — воскресное издание добиралось до провинции за четыре дня. Клер покупала газету в киоске у рынка каждый четверг, но, пробежав одни заголовки, оставляла ее до воскресного утра, когда начинался этот ритуал — огромная, толстенная, многостраничная газета водружалась на стол и разымалась на отдельные листы, а завтрак тем временем переходил в некое подобие бранча
{185}. Для Клер не имело значения, что газета недельной давности; в области кино (о чем она и читала в первую очередь) она исходила из допущения, что нация по большому счету отстает от ее — Клер — вкусов лет на пять, не меньше.
Я успел пробежать несколько страниц, пытаясь догадаться, какие кинорецензии она могла иметь в виду, когда Клер протянула руку и остановила меня.
— Я говорю вот об этом, — сказала она снисходительно, ткнув пальцем в передовицу раздела.
Я покорно прочел статью. Неудивительно, что я ее пропустил. Там не было ни слова о кино. Статья была посвящена живописи — молодому художнику, недавнему открытию. Изможденный, с пустым взглядом, он вовсе не выглядел как художник и (судя по отрывкам из интервью) не говорил как художник. И картина, которую он написал, ничуть не была похожа на картины, какие пишут художники. На ней была изображена консервная банка — обычная консервная банка супа «Кэмпбелл», но выписанная с такими любовью и тщанием, что позавидовал бы и сам Вермеер.
Закончив чтение, я посмотрел на Клер, напуская на себя вид поумнее — из тех, что был у меня наиболее отработан, — и многозначительно кивая. Но Клер меня раскусила.
— Ты подумай хорошенько, Джонни, — сказала она. — Это могло бы решить одну важную для тебя проблему.
Она издевательски больше ничего не добавила к сказанному. Лишь спустя несколько дней, ночью, в перерыве между нашими любовными упражнениями, Клер извлекла из-под кровати журнал и резко бросила его на мои обнаженные чресла. Это было толстое глянцевое издание под названием «Арт-форум», открытое на тех страницах, с которыми она предлагала мне познакомиться. Я принялся читать, а Клер пробормотала:
— Бог ты мой, неужели мы будем сидеть сложа руки и ждать, а какой-нибудь шут гороховый с загребущими руками — вроде этого — станет учить нас азам культуры?
Шутом гороховым был все тот же молодой человек с пустыми глазами, о котором я читал неделю назад в «Таймс». Он стал в журнале героем месяца. Передо мной была еще одна из его работ. Блеклый, в грязноватых цветах портрет Мерилин Монро, выполненный с такой точностью, что вполне мог бы сойти за фотографию, хотя и не был ею. Это была шелкография: портрет, повторенный не два и не три, а бессчетное число раз, как лицо на кадрах кинопленки.
— Ну что, любовничек, понял? — спросила она, когда я кончил чтение.
Клер говорила намеками — я вовсю работал головой.
— Ты хочешь сказать… почему бы не заняться исследованием Касла? — спросил я.
— Умник. Если поп-арт может быть искусством, то, уж конечно, он может быть и наукой.
Это и было той самой «важной проблемой», которую имела в виду Клер. Мою бакалаврскую диссертацию. Пришло время выбирать тему. Я уже месяцев шесть безрезультатно пытался найти что-нибудь в этом роде. Мои мысли шли по стандартным научным маршрутам — я искал что-либо киноведческое, респектабельное. Великие режиссеры, мастера экрана. А может быть, немного изысканного теоретизирования. Что-нибудь в духе всех киноведческих трудов того времени. Каждый раз, когда я говорил о чем-то таком Клер, чье мнение для меня значило гораздо больше любого профессорского, у нее на лице появлялась мучительная гримаса.
— Боже мой! Ты умрешь от скуки, — предупреждала она. — Хуже того — я умру от скуки, — Но теперь она предложила то, от чего в ее глазах загорелся огонек воодушевления, — Благодаря Найлане, деве джунглей, голливудская карьера Макса Касла теперь практически принадлежит тебе. Ты посмотри, какой у тебя материал. Собственная коллекция его работ — без всяких купюр.
— Но это все категория «В», — неуверенно напомнил я ей, — Я хочу сказать, что все эти фильмы — дрянь.
— А суп «Кэмпбелл»? — отпарировала она, — А что такое неразборчивый портретик Мерилин Монро? Ты что — не понимаешь? Всякие жопоголовые умники наведут тень на плетень и стригут потом купоны. Ну а это по меньшей мере может означать, что они открывают двери и для других. Касловские фильмы — хорошая дрянь, так? Разве ты в это не веришь? — Она подчеркнула «ты», чтобы было ясно — не она.
К тому времени Клер просмотрела все фильмы Касла, доставшиеся мне из коллекции Липски. Она решила регулярно показывать их в «Классик» и при этом настаивала, чтобы программки к ним писал я. Сама же она не желала произнести ни одного доброго слова в адрес Касла. И сделала это только теперь — сквозь зубы.
— Уж ты поверь мне, Джонни, это важное открытие.
— Ты так думаешь?
— Это увидят даже твои тупоголовые профессора. Все барьеры сняты. Пройдет десять лет, и мы будем читать научные монографии об Элише Куке
{186}. Нам пора, по крайней мере, рассортировать дрянь на хорошую и плохую. Потому что хорошая дрянь (вот об этом-то и надо сказать ясно) — это искусство, на которое не обращают внимания мандарины. Как Шекспир в свое время — помнишь? Он работал в неправильном районе — где ошивались сутенеры, шлюхи и буржуа. Он был хорошей дрянью. Как и Чаплин. И Китон. И Граучо
{187} и Гарбо.
Теперь, когда я оглядываюсь назад, мне все это кажется очевидным. Но не забывайте, что тогда это было очень ново и очень смело. Словечко «поп-арт» было только-только отчеканено критиками, они из кожи вон лезли (в десятый раз за последнее столетие), чтобы еще сильнее растянуть определение искусства, распространив его и на картинки для консервных банок и на кинозвезд. Этот проект только что вылился на страницы прессы и уже стучался в университетские двери. Но в маленьком, перегретом эмоциями мире киноманов, где в то время обитал я, мы знали о поп-арте задолго до изобретения самого слова. Ведь в конце концов мы сами были хранителями нескольких необыкновенных картин. Картин, которые двигались, говорили и мерцали в темноте. Картин, которые сопутствовали нам с самого детства, смешивались с нашими мечтами и фантазиями. Мы знали, как приковывают к себе внимание эти картины, как они овладевают нашими чувствами. Они были властителями наших дум. Они правили нашей жизнью. Мы это знали и давно научились жить с этим. По правде говоря, мы этим даже наслаждались.
Наконец один из нас снял кино о силе воздействия кино. Был он, конечно, французом. Его фильм попал в Америку под названием «На последнем дыхании». Он стал важнейшим событием в жизни кинопрокатчиков приблизительно в те времена, когда я обосновался в «Классик». В фильме молоденькая американка, только что закончившая колледж (играла ее Джин Сиберг — абсолютно точное сочетание чистой невинности и избалованной привередливости), бродит по улицам Правого берега, торгуя «Нью-Йорк геральд трибюн», и время от времени заводит рискованные знакомства со всякими малоприятными типами. Я помню, что в течение нескольких месяцев, после того как я видел этот фильм, мне хотелось стать свободным студентом, шляющимся по кафе, обитающим на дне Парижа. Это был образ свободы, а к тому же опасное развлечение.
