Она преувеличивала, но я понимал, что она имеет в виду.
Клер по своему мировосприятию принадлежала к небольшому отряду бесстрашных критиков, которые вот уже двадцать лет новаторствовали на американской сцене поп-культуры. И вот теперь новое поколение, сумевшее договориться с прессой, быстро догоняло Клер — это было похоже на лавину, сорвавшуюся на человека, который слишком громко кричал, стоя под нависшим над ним снежным козырьком. Мы приближались к опасному рубежу середины шестидесятых — к периоду, мятежный стиль которого породил так много неожиданностей, не только приятных, но и ужасающих. Клер была убеждена: кино сыграло важную роль в том, что установленный папами-мамами порядок получил заслуженный пинок под зад. «Кино начало сдирать с жизни фальшивый блеск Социальной Лжи еще во времена цинизма нуара. Потом антигерои вроде тех, что играли Брандо, Дин и Ньюмен
{202}, принялись обливать всемерным презрением родительские ценности. Бормотание Брандо, сутулость Монтгомери Клифта, ухмылка Тони Перкинса
{203} — все они потрясли устои общества сильнее, чем тысячи политических манифестов».
У Клер были свои соображения по поводу почти всего, что она видела, — у Клер всегда были свои соображения. Она претендовала на авторство термина «радикальный шик» (введенного ею в записках к фильму «Сладкая жизнь»
{204}) для тех работ, что в выигрышном свете представляли упадничество, которое вроде бы как осуждали. А подобных кинофильмов она видела так много, что это вызывало беспокойство. Но в особенности ее выводило из себя, если сила кино превосходила его интеллектуальные достоинства.
«Ты против чего, малыш?» — спрашивает хорошенькая блондинка в «Дикаре».
«А что у тебя есть?» — отвечает вопросом на вопрос Брандо — преступник-резонер.
«Паршивое кино, — говорила Клер, — Но вложи такие вот слова в уста героя, у которого сто пудов экранной харизмы, и они станут динамитом. Хотя пусть мне кто-нибудь скажет, — добавляла она привычно жалобным тоном, — почему все эти протесты против устоев являются прерогативой исключительно мужчин? Когда уже у нас появится новая Бетт Дэвис?
{205}»
С точки зрения Клер, французская Новая волна, сердитые молодые режиссеры из Англии все еще опережали Америку, выступая за эту новую модно-популистскую чувственность, которая так успешно смешала все уровни и вкусы, выказывая столь же мало почтения как к традиционному радикализму, так и к буржуазной благопристойности. В Париже студенты, устраивавшие уличные беспорядки, скоро будут называть себя «граучо-марксистами». Но Америка изображала уверенность в себе. Студенческие городки стала наводнять первая волна испорченных молокососов доктора Спока — этих отличали те же маниакальная левацкая неприкаянность, стремление к таким развлечениям и свободе, которых они не могли получить даже от своих неизменно снисходительных родителей, а превыше всего — стремление заниматься любовью, а не войной. Выбор, который предстояло сделать с каждым очередным выпуском новостей, казалось, все больше напоминал выбор между жизнью и смертью. Те тайные маневры, которые Америка давно уже вела во Вьетнаме, вылились в крупнейшее кровопролитие, которое изнеженным юнцам ничуть не казалось дорогой к счастью.
Такие тревожные сигналы возникали ежедневно и повсеместно, и у меня время от времени появлялись искренние сомнения: а так ли важны все те вопросы, что так бурно обсуждают Клер и ее друзья — все эти непримиримые продолжающиеся всю ночь напролет споры о скрытых мотивациях в «Тенях» Кассаветеса и о смелом использовании цвета в «Красной пустыне» Антониони
{206}. Кому были нужны киноизыскания в мире, съехавшем с катушек? Но если я осмеливался высказывать подобные соображения, Клер тут же ставила меня на место. «Искусство цивилизует, — утверждала она. Эти слова были для нее символом веры. — Без эстетики нет этики. И наоборот. Нет ни одной политической проблемы, которую нельзя было бы уладить изрядной дозой хорошего вкуса. И вообще, Джонни, никто от тебя не требует, чтобы ты хаял кино. Ты ему многим обязан, может, даже жизнью».
Она была права. По какой-то смешной прихоти судьбы за свой гражданский статус во время войны я должен был благодарить кино. Когда моя студенческая отсрочка кончилась, я уже думал, что окажусь в следующем самолете на Сайгон. Но вместо этого призывная комиссия с сожалением известила меня, что я признан негодным к службе из-за моих «социопатических наклонностей». А именно: как-то раз я был арестован за участие в заговоре с целью показа неприличного кино. От ужасов Вьетнама меня спас «Венецианский пурпур» Чипси Голденстоуна. Конечно же, в суде я добился оправдания, но военные не хотели иметь ничего общего с бесстыдными порнографами.
Предложения Клер касательно моего научного будущего были более чем разумны. Оглядываясь сегодня назад, мы видим, что Макс Касл давно уже стал фигурой, прочно связанной с миром киноискусства. Мои новаторские работы, посвященные его творчеству, стали в своем роде малой классикой. Но в то время потребовалось немало аргументов, чтобы преодолеть мою упрямую осмотрительность. Под влиянием руководителя моей диссертации (по мнению Клер — научной рабочей лошадки; он специализировался на публикации скучнейших исследований по послевоенным итальянским и французским режиссерам) я наметил довольно-таки заезженную тему по раннему неореализму — скромная, тайная дань тем итальянским красоткам, которые придали моим мальчишеским вожделениям оттенок художественности. Клер не отговаривала меня, но и в восторге тоже не была. «Джонни, — без устали повторяла она, — это все набило оскомину. И так чертовски безопасно».
А безопасность мой безынициативный разум воспринимал как самый правильный выбор. Но у Клер для меня были припасены другие, более смелые темы, и педагогические барьеры она умела преодолевать — у нее имелись свои приемы.
Как-то ночью во время особенно бурного семинара в спальне Клер принялась пространно разглагольствовать о фильмах Уильяма Кейли. Уильяма Кейли? И даже не лучших его, поздних работ, а низкосортной дребедени вроде «Джи-менов», «Специального агента», «Брата-крысы».
— «С каждым рассветом я умираю»
{207}, — размышляла Клер. — Может, это лучшая из его второсортных работ. Сталин как-то сказал, что это его любимый фильм. — (Да? И что же я должен был с этим делать?) — Ты понимаешь, кем нужно было быть, чтобы о тебе узнал Сталин?
Отсюда разговор перешел на фильмы Эррола Таггарта, Уильяма Клеменса, Сэма Кацмана… третье- и четвертостепенные режиссеры, которые когда-то обитали по соседству с Максом Каслом на «Поверти-Роу»
{208}. Мы с Клер никогда прежде не говорили об этих постановщиках, видимо, потому, что их работы лежали за пределами даже ее широких интересов критика. Но теперь она, казалось, не жалела для них похвал. Она говорила об их «грубой мужской энергии», «неустрашимой откровенности», «жесткой сюжетной линии», а самое главное — об их «безошибочном чутье к общественному вкусу».
