Чем ближе к концу романа, тем вольнее и изощренней Дёблин перемежает и сталкивает субъективное и объективное, эпос и изгонявшуюся им раньше лирику, зримую действительность и кадры из потока сознания автора и героев.
Некоего второстепенного персонажа, Карлушку-жестянщика, помогавшего Рейнгольду скрывать следы совершенного им убийства, полицейские приводят в лес, чтобы он указал место, где закопано тело: «А вот и прогалина с покосившейся елью, все осталось так, как было в тот день. Я вся твоя, сердце ее убито, глаза убиты, уста убиты, не пройтись ли нам еще немножко, ах, не жми так крепко. Видите кривую ель? Тут оно и есть!». Если прочитать этот отрывок в полагающийся ему черед, то есть в середине восьмой книги романа, имея позади предыдущие, то он будет звучать разными голосами, напоминая читателю в кратком «резюме» то, что тому уже известно. «А вот и прогалина…» — это проносится в голове Карлушки, участника недавних событий. «Я вся твоя» — это «из Мицци», из ее приводившихся ранее слов, обращенных к Францу. Дальше после запятой: «сердце ее убито, глаза убиты…» — «цитата» из причитаний автора, отзвучавших сразу после убийства. «Не пройтись ли нам еще немножко, ах, не жми так крепко» — из диалога Мицци и Рейнгольда в счастливом начале прогулки по Фрейенвальду. Кроме того, те же слова можно соотнести и с ощущениями свидетеля: руки его перетянуты веревкой, а думает он о том, как найти то самое место.
Совершается постоянное перемещение перспективы. Действительность увидена разными глазами. Как будто не только Карлушка с полицейскими, но и Франц, Мицци, Рейнгольд, повествователь идут вместе с ними к прогалине с темной елью. Или: будто сюда, в это дышащее прошлым мгновение, переносятся вдруг на секунду, в хватком сцеплении, их чувства и мысли из прежних дней.
Но если слово и мысль автора существуют в таком взаимопроникновении с чувствами и с действительностью героев, то каким же образом автор отделен в книге от так полно представленной им обыденности?
Каждый, кто читал «Берлин Александерплац», помнит суровые предуведомления повествователя о смысле истории Франца Биберкопфа, которую предстоит узнать читателю, и о ее страшном конце. Предуведомления эти, набранные особым шрифтом, помещены перед каждой частью и перед началом романа. Они не только заранее оповещают о том, что произойдет в очередной книге (наподобие надписей на экране, оповещающих зрителей в театре Брехта о содержании следующей сцены), но и несут в себе дидактическую идею, напоминающую те моралите, которые заключают у Генриха Манна каждую главу его дилогии «Юность и зрелые годы Генриха IV». Разрушение секрета дальнейшего хода событий нужно Дёблину не только для того, чтобы сосредоточить внимание читателей на каждом очередном эпизоде, но и чтобы подчеркнуть неотвратимость ожидающей Франца судьбы.
«Берлин Александерплац» может показаться одной из самых мрачных книг Дёблина: судьба героя предрешена. Но тот же плывущий над романной действительностью, порой ироничный, шутовской голос создает ощущение свободы, воздуха, говорит о том, что и в конце рассказанной нам мрачной истории остается проблеск надежды: «…Я говорю вам: нет оснований отчаиваться. Я уже кое-что знаю, и, быть может, те, кто это читает, тоже кое о чем уже догадываются».
Насмешливая, дистанцированная позиция повествователя, его внутренняя свобода сквозят в той стихии иронии и пародирования, которой пронизана книга: «Как выглядел меч Ахилла, я не знаю, — замечает, к примеру, повествователь, — но как был одет Франц Биберкопф, рассказать могу». Или: «Бюллетень погоды на сегодняшнее число: по метеорологическим данным следует ожидать некоторого прояснения погоды. Солнце уже снова робко выглядывает из-за туч. Всякий, кто сам водит шестицилиндровую машину NSU, в восторге: Туда, туда, где апельсины зреют, умчимся, милый, мы с тобой».
Ирония появляется на страницах романа по самым разным поводам. Но автор предусмотрел для нее и одну постоянную задачу. Ирония взрывает видимую благополучность жизни, желательную для Ф. Биберкопфа и множества других людей, населяющих большой город Берлин. Характерна часто встречающаяся форма зарифмованной и ритмизированной фразы. Обернувшиеся присказкой или стишком строчки будто утверждают в жизни свой порядок. Однако порядок этот непрочный, смешной и детский: «Ручками хлоп-хлоп, ножками топ-топ» — звучит повторяющийся рефрен. Мысль обывателя инфантильна и беспомощна. Она материализовалась, застыла. Перед нами полая форма мышления (без процесса думанья), мысль в обрубках, в окончательности, а не в развитии и протяженности, слово, которое обрело застылость предмета. Эту-то предметность и эту застылость взрывает своей иронией автор. Ироническая позиция повествователя дает Дёблину неограниченную свободу — возможность высказать свое критическое суждение, не только по частным поводам, но и о Германии накануне фашистского переворота.
Но главный смысл произведения, его «лирика» выражены в самой организации материала. Основной принцип организации — техника монтажа. У Дёблина это прием не столько «объективный», сколько субъективный и идеологический.
На всем протяжении произведения автор сочленял как будто не имеющие никакого отношения друг к другу, выхваченные из разных эпох и «действительностей» куски, настойчиво прочерчивая одну внутреннюю тему, в бесчисленных ее отражениях и вариантах. Поэтому он с полным основанием называл свой роман «гомофоническим»
[373]
.
Уже в первом вставном куске — рассказе встреченного Биберкопфом старика-еврея об удачливом албанце Цанновиче и его печальном конце, — читателю, по сути, подсказывается потаенная мысль романа, или во всяком случае один из главных ее аспектов: мысль об обреченности всякой самонадеянной силы в поединке с действительностью. Если в упомянутом эпизоде еще можно найти отрицательную моральную характеристику такой силы (безответственная авантюрность нечистого на руку Цанновича), то из следующих монтажных кусков становится очевидно: речь для Дёблина идет совсем не о морали и нравственности (во всяком случае, в их общепринятом смысле), а о жестоких и бессмысленных, с точки зрения сиюминутности и отдельного человека, законах мироздания, согласно которым эта сиюминутность и эта отдельность подлежат уничтожению. Не в первый раз со времен «Ван Луня», где та же тема выявлена иным способом, и не в первый раз в самом «Александерплаце» Дёблин задает свой главный вопрос: может ли человек противостоять миру? Без всяких уже переходов в повествование о судьбе Биберкопфа вклинивается рассказ о погибшем от дифтерита ребенке. Этот рассказ предвещает удар, который судьба вскоре нанесет самому Францу. Несомненную параллель к судьбе героя представляет и знаменитая глава о берлинских скотобойнях. Эта глава разорвана на две части, каждая из которых озаглавлена предостерегающей фразой из Ветхого завета: «Ибо с человеком бывает, как со скотиной, как эта умирает, так и он умирает», и: «И у всех одно дыхание, и у человека нет преимущества перед скотиной».
Монтаж весьма экономным образом расширяет пространство вместившейся в роман жизни. Легко объединяя разные куски единой темой, он позволяет увидеть одновременно разные сферы действительности: от низшей, биологической и физиологической, до высшей, заоблачной, — вечных библейских, а иногда и античных мифов. Монтаж мощно раздвигает границы и средней, человеческой и исторической сферы, превращая «Берлин Александерплац» в один из самых впечатляющих художественных анализов действительности Германии конца двадцатых годов
[374]
. Именно в этой сфере Франц, Рейнгольд, шайка Пумса, содержанки Ева и Мицци действуют и чувствуют как определенные социальные типы. Подобно Гермине у Гессе («Степной волк»), Мицци и Ева с восторгом слушают записанные на пластинки модные шлягеры. Но насколько же. эти героини Дёблина каждой своей чертой ближе к нечистому месиву жизни, к обману и кражам, к убийствам, совершенным не картонным ножом, насколько они банальнее, вульгарнее, насколько более многомерны и убедительны!
