Однако благодаря сосуществованию в романе трех различных сфер Франц Биберкопф воспринимается не только как социальный тип. Вмонтированный между «небом» и «преисподней», он становится еще, как Касторп у Томаса Манна, человеком как таковым, everyman, точкой, в которой сошлись и соприкоснулись все сферы. Дёблин развертывает в своем романе историю хоть и жестокую, но не исключительную, обыкновенную и банальную, банальную в том самом смысле, в каком банальны душераздирающие городские романсы и пародирующие их (и подражающие им!) баллады молодого Брехта или пьесы австрийца Эдена фон Хорвата. Банальное, а не высоты духа, отражает, по убеждению этих авторов, самое существенное в жизни отдельного человека и в человеческом общежитии
[375]
. Именно поэтому Дёблин претендует на то, что, показывая читателю своего героя в некоторых простейших, распространенных, элементарных ситуациях, творит эпос современного мира.
Но монтаж не только расширяет эпическое пространство, он еще и воплощение «лирики». Ведь и Брехт, неоднократно писавший, что зрителю в его «эпическом театре» предоставлена полная свобода самому делать выводы из показанного на сцене, был в действительности концептуалистом и «лириком», и это в не меньшей мере определяло структуру его драматургии.
Так же и «большой», композиционный монтаж в «Берлин Александерплац» настойчиво доносит до нас «лирику» автора. Мы говорили о ряде побочных параллельных сюжетов, в которых главный для Дёблина вопрос — может ли человек противостоять миру? — получает отрицательное решение. Но стоит обратить внимание и еще на одну мысль, которую хотят внушить нам его картины.
Рассказ о судьбе Биберкопфа прерывается в момент, когда его предал друг («первый удар»), — картиной берлинских скотобоен. Но и эта картина разорвана вклинившейся вставкой — главой «Беседа с Иовом, дело за тобой, Иов, но ты не хочешь». Оторвавшись от монументальной картины гибели животных, автор переносит нас за облака: с библейским Иовом, лежащим в огороде у собачьей конуры (и тут монтажное сочленение разных пластов действительности), говорит голос Бога. Лишившийся своего имущества и близких, всеми покинутый, с ног до головы покрытый язвами, Иов молит об исцелении. Почему же «дело за тобой, Иов» и чего он «не хочет»?
Ответ на этот вопрос имеет отношение к сокровенной сути творчества Дёблина. Не только в «Берлин Александерплац», но и во многих и многих его романах он ставится на различных уровнях, в разных сферах действительности.
Измученный, жалкий, больной Иов страдает, согласно Дёблину, больше всего от того, что он внутренне сломлен, что он перестал быть собой, что в нем нет желаний и силы. Подобное состояние, по убеждению писателя, непереносимо для человека. Об этом, а не только об активности и пассивности, о борьбе и непротивлении, был, в сущности, написан роман «Три прыжка Ван Луня». О том же с удивительной психологической достоверностью рассказано и в «Берлин Александерплац». Любящий Мицци и живущий на ее содержании Франц Биберкопф не может выдержать этого состояния не просто из нравственных соображений: он не выдерживает его потому, что так он — ничто, и, по чуткому замечанию своего друга Герберта, может еще невзначай, ни за что ни про что, убить Мицци, как когда-то нечаянно убил свою невесту Иду (до этого и действительно едва не доходит дело на следующих страницах романа). Героя что-то неумолимо тянет, как Раскольникова к Порфирию Петровичу, к самому опасному для него месту — в дом чуть не убившего его Рейнгольда, на свидание с ним. Сидя напротив Рейнгольда и «не дрожа» (так и вспоминается знаменитый вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?»), больше того, потребовав своего возвращения в шайку Пумса, Франц впервые с того времени, как был покалечен, чувствует себя совершенно счастливым и сильным. Он весь наливается этой силой, идет в атаку. Все последующие передвижения Биберкопфа по полю романа, вплоть до его окончательного краха, сопровождаются маршевой музыкой, маршевыми ритмами, на его пути то и дело встречаются марширующие по тем же улицам колонны солдат: «Какое счастье солдатом быть!» и «Побатальонно, в ногу, с барабанным боем…».
Ту же самую силу, тот же внутренний напор «голос» замечает в умирающем Иове: «Ты хотел бы не быть слабым, ты хотел бы сопротивляться, или уж лучше быть насквозь продырявленным, чтоб не было разума, чтоб не было мыслей, чтоб быть совсем, совсем скотом». Как только этот напор иссякает, как только Иов, совершенно отчаявшись, падает, как бездумная скотина, без надежд и желаний наземь, совершается чудо: заживают его раны.
Неверно и плоско было бы толковать вышеизложенное как уравнивание человека со скотом (кстати, как будто бы не раз проявившееся и в главе о скотобойне). Дёблин стремится как раз к обратному, к утверждению духовного начала человека. Он мучительно ищет, каким образом человек может противостоять миру. Возможности разума, реализацию которых Дёблин видел прежде всего в техническом прогрессе, в этом смысле все-таки ограничены (роман «Горы, моря и гиганты»). Единственное, чем человек может противостоять железной механике мироздания, в которую сам он включен как живой организм, это не ответ силой на силу, а нечто прямо противоположное: сознательный отказ от силы, слабость.
В «Берлин Александерплац» Дёблин вмонтировал библейскую притчу об Аврааме, принесшем в жертву своего сына. У Дёблина эта сцена присутствует в «озвученном» и драматизированном виде, как спор голосов. Отклоняясь от библейского текста, отец уговаривает мальчика согласиться на жертвоприношение, которое иначе будет простым убийством, то есть, проще говоря, он уговаривает его захотеть своей гибели. Снова и снова проходит столь неслучайная для Дёблина тема жертвы. И все-таки главное — не эта тема как таковая. Даже у Гессе мотив жертвы имел гораздо более прямой и конкретный смысл, так как предполагал служение и растворение единичного в целом. Дёблина как художника не интересовало назначение жертвы. Самоотречение захватывало его как парадокс, по логике которого, отказавшись от себя, человек высвобождается из железных и примитивных механизмов природы, ибо возможным становится свободное проявление его духа
[376]
.
Не один только Дёблин, но и другие немецкие романисты парадоксальным образом высоко оценили в то напряженное время, на рубеже двадцатых-тридцатых годов, слабость или, выражаясь в других «терминах», доброту человека. (В начале романа «Берлин Александерплац» Дёблин называет своего Биберкопфа «добрым», беря это слово, как делает, по сути, и Брехт, в кавычки. В конце романа, когда, чудом избежав смерти, пережив трудный душевный кризис, смирившись и не имея больше строптивой силы, Франц, Карл Биберкопф — у него теперь и имя другое — тихо служит привратником на заштатной фабрике, он для автора действительно добр.) Немецкоязычные писатели (Р. Музиль, Г X. Янн) в эти годы как будто держат своих героев в некоторой незавершенности, не дают их судьбе отлиться в «развитие» и «путь», настороженно улавливая во времени и в человеке разные, в том числе и опасные возможности. Главное — не действие, а решение «вопроса о том, как правильно жить»
[377]
.
