«На возвышении был построен деревянный, раскрашенный под камень, замок с двумя круглыми сторожевыми вышками, в которых находились вооруженные часовые; большое помещение в нижнем этаже было открыто взору публики, словно постройка не имела наружной стены; тут стояло ложе, убранное так же роскошно, как королевское ложе во дворце Сен-Поль, а на нем возлежала молодая девушка, олицетворявшая святую Анну.
Вокруг замка был насажен целый лес пышных зеленых деревьев, и по этому лесу бегало множество зайцев и кроликов; стаи разноцветных птиц перелетали с ветки на ветку… Но каков же был всеобщий восторг, когда из этого леса вышел прекрасный белый олень величиной с оленя из королевского зверинца. Он был так искусно сделан, что его вполне можно было принять за настоящего живого оленя: спрятанный внутри человек при помощи особого устройства приводил в движение его глаза, рот, ноги. Рога у оленя были позолочены, на голове сияла корона — точная копия королевской, а грудь украшал герб французского короля… Гордым торжественным шагом благородное животное приблизилось к ложу Правосудия, схватило меч, служащий его символом, и потрясло им в воздухе. В ту же минуту из леса напротив появились лев и орел, олицетворявшие Насилие, и попытались завладеть священным мечом; но тогда из леса, в свою очередь, выбежали двенадцать девушек, символизирующих Веру, в белых одеяниях, с золотым ожерельем в одной руке и обнаженной шпагой в другой; они окружили прекрасного оленя и защитили его. После нескольких слабых попыток осуществить свое намерение лев и орел оказались побеждены и возвратились обратно в лес. Живая стена, охранявшая Правосудие, расступилась, и олень, подойдя к носилкам королевы, покорно опустился перед нею на колени. (…)
Наконец подошли к Собору Парижской Богоматери… Осталось проследовать по мосту Менял, и казалось, что ничего нового просто невозможно придумать, когда все увидели совершенно неожиданное и великолепное зрелище: высоко-высоко над головами, там, где уже кончаются башни собора, появился вдруг человек, переодетый ангелом. Он шел по тонкой едва заметной глазу веревке, неся в каждой руке зажженный факел, и каким-то чудом словно парил над домами, выделывая самые замысловатые пируэты, пока не опустился на крышу одного из строений, окружавших мост» («Изабелла Баварская», I).
В древней мистерии, в площадном театре немало общих черт с театром обычным. В них разворачиваются зрелища, которые воздействуют на зрителя, притягивают и завораживают его.
Посвященный Тальма в рыцари театра, Дюма не расставался с театром всю жизнь. За год до смерти писателя была возобновлена постановка знаменитого «Антони», толпа из 500 молодых зрителей в день премьеры почтительно проводила автора до его кареты. Был еще порох в пороховницах!
Дюма мог бы с удовлетворением сказать, что на протяжении его жизни зрители много раз бурно выказывали ему восторг и одобрение. Его пьесы знали все. Когда во Францию приехала королева Виктория, ее спросили, какую пьесу она хотела бы видеть поставленной в свою честь. Королева назвала «Воспитанниц Сен-Сирского дома» Дюма. Пьеса прошла с успехом, высокородные зрители от души аплодировали. Правда, автора пригласить забыли, и Дюма искренне жалел, что английская королева, увидев во Франции много интересного, все же уехала, не увидев самого главного, то есть его самого.
Дюма, которому романтический театр был обязан своим расцветом, знал лично всех знаменитых актеров своего времени. Он часто ругался с м-ль Марс, но первым начал благотворительный сбор денег для ее похорон. Мари Дорваль была его большим другом, он долго оплакивал ее смерть, оказывал помощь ее семье. Некоторым актерам (чаще актрисам) он помог выдвинуться и стать звездами сцены. По пути в Россию Дюма познакомился с молодой русской певицей Д. М. Леоновой и дал ей рекомендательное письмо к Мейерберу.
[80]
Истории из жизни актеров нередко ложились в основу сюжетов произведений Дюма.
Так, в романе «Скитания и приключения одного актера» показана сила театрального призвания, и можно предположить, что, описывая борьбу героя за право выступать на сцене, Дюма имел в виду не только знакомых людей театра, но и себя самого. Актер Постав вынужден противостоять своему строгому отцу-таможеннику, у которого даже стулья в доме выстраивались раз и навсегда определенным строем. Отец не считает ремесло актера достойным занятием. Сын уходит в театр, бродит со странствующими актерами по Франции, терпит всяческие лишения, уезжает за океан, но в конце концов все-таки добивается своего: он становится знаменитым актером, которому рукоплещет Европа.
В романе множество подробностей быта бродячих актеров, порядка распределения обязанностей в бродячей труппе, хорошо описаны и городские театры и все, что приходится пройти новичку, лишь недавно осознавшему свое призвание.
В отличие от романа-зарисовки из жизни актеров пьеса «Кин» — скорее философское обобщение. Полное название пьесы — «Кин, или Беспутство и Гениальность». Не себя ли имел в виду автор? Не случайны отдельные совпадения в сюжете пьесы с перипетиями жизни самого Дюма: дружба с принцем Уэльским (Фердинанд?), неожиданная женитьба на Энн Дэмби (Ида?), скандальность поведения с точки зрения благородной публики.
Но главное то, что Кин у Дюма — не просто великий актер. Это человек, своими поступками задающий почти что раскольниковский вопрос: «Если я гений, то можно ли мне все?» Кин чувствует себя выше окружающих, и его возмущает, что они не спешат ставить его выше себя. У него формируется что-то вроде комплекса недооцененного таланта, метко названного Г. А. Сидоровой «этической незрелостью».
[81]
Кин слишком долго играет придуманную им роль обиженного жизнью незаурядного человека, роль человека из народа, приниженного теми, кто лишь развлекается за его счет. И вдруг оказывается, что никто его не принижал: отставленная возлюбленная Елена благодарна ему за то, что он открыл ей глаза на жизнь, принц Уэльский с готовностью друга помогает ему выпутаться из щекотливой ситуации. Великий актер, взглянув на других глазами обычного человека, а не обиженного гения, вдруг понимает, что его претензии необоснованны. Он только ожидал, что его унизят, и принял свое ожидание за реальность. Озарение, посещающее его в конце пьесы, — ответ на «классовый» подход. «Простите, Ваше Высочество!» — восклицает он, оценив собственную неблагодарность.
А вот в редакции этой пьесы, сделанной Ж П. Сартром, подоплека совсем другая. Там Кин действительно непонят. Сартру важнее показать исключительность гения, и он показывает в финале его торжество над мещанством, чуждым искусства. У Сартра Кин становится как раз таким, каким его не хотел видеть Дюма. Его иллюзия униженности становится реальностью, он получает право презреть общество, стоящее ниже его.
Сравнивая оригинал «Кина» с сартровской редакцией, Г. А. Сидорова справедливо замечает: «Сартр рассматривает мир с позиции эстетических ценностей, а Дюма — с позиции этики. (…) Дюма смеется, а Сартр высмеивает».
[82]
