В контексте консервативных сексуальных и тендерных парадигм, неразрывно связанных с национальными и антикоммунистическими установками в период после 1945 года — особенно в литературных и кинематографических произведениях, отображавших завершающую фазу войны, — романы и автобиография Брука покажутся весьма радикальными. Однако объем и разнообразие его опубликованных произведений предполагают наличие готового компромисса с послевоенными правилами. В свете этих наблюдений, непрочное и маргинальное положение Брука в истории литературы XX века (несмотря на значительное число переизданий с начала 1980-х годов) указывает, что писателя ничтоже сумняшеся отождествили с фигурой анахроничного аутсайдера, насмешливо изображенного в «Орхидейной трилогии». Описание творчества Брука как кафкианского, ставящее его в один ряд с европейской модернистской традицией, в угоду каталогизации преуменьшает и искажает связь его произведений с английской региональной и топографической литературой. Именно в этом направлении, а также определяя, как сексуальное мифотворчество Брука, переплавленное в литературу, военизирует английский пейзаж, мы и попытаемся в настоящем эссе подобрать для творчества Брука подобающее место.
Удовольствие от автобиографической прозы Брука обусловлено его подспудно саморазоблачительным повествованием о своей инакости и несостоятельности, ироничной прямотой, с которой он трактует тему ребенка как «полиморфного извращенца», и, в особенности, его однозначно либидозными и мистическими описаниями реальных и вымышленных пейзажей.
Хорн-стрит вела не только к Перикарским лесам, но и к загадочной территории, где, как мне говорили, «живут солдаты»; грустный зов горнов разносился над холмами и лесами, и нежданно-негаданно можно было наткнуться на группы краснолицых мужчин в хаки: когда мы проходили мимо, они порой смеялись над нами или выкрикивали грубые шуточки. Они внушали мне ужас — но только пока оставались в поле зрения; стоило нам благополучно их миновать, как охвативший меня страх уступал место волнующим мечтаниям: мне нравилось воображать себя одним из этих гогочущих, безрассудных героев, живущих на высоком, открытом всем ветрам плато Шорнклиф Кэмп. До скольких же лет нужно дорасти (допытывался я), чтобы стать солдатом? «Хотя бы до восемнадцати» — слышал я в ответ. Мне было семь — значит, ждать еще одиннадцать лет; я чувствовал, что так долго мое желание вряд ли протянет. Кроме того (как я отлично знал), я был не из тех: я был «другим».
Пришлось мне удовлетвориться менее изматывающими фантазиями — и краснолицые развязные герои с Хорн — стрит должным образом преобразились в миниатюрные и более смирные копии самих себя: гнездящиеся на уступе под утесом или же замкнутые в клетках моего личного «зоопарка»: полуживотные-полулюди, гладколицые фавны с ногами в крагах и (торчащими на их задах в хаки) белыми хвостиками, как у кроликов или зайцев. («Орхидейная трилогия»)
Места, которые изображал Брук (по большей части это холмы Кента и средиземноморские пейзажи времен военной службы), неизменно окутаны чарами присутствия солдат — присутствия, которому он в своем рассказе придает странный и дисгармоничный характер.
Джозеф Бристоу великолепно описал пристрастия автора «Орхидейной трилогии»: «все, связанное с солдатской службой, его завораживало. И не только потому, что, как и многих эстетов его социального круга, его привлекали военные. Брук в конечном итоге понял, что способен не только иметь мужчину из тех, кого он желал, но и сам быть таким».
Собственное творчество также завораживало Брука. По обилию самоповторов его мало с кем можно сравнить. В шести книгах, написанных в сороковые годы, мотивы постоянно перекликаются — если не дословно, то с навязчивой схожестью лексикона, стиля и ритма. Эти многочисленные шаблоны наводят на мысли о навязчивой идее или бесстыдной экономии изобразительных средств (в трафаретном романе для детей «Чудесное лето» 1949 года присутствуют те же ботанические и пиротехнические фантазии, что и в написанных примерно в то же время «Военной орхидее» и «Змеином руднике»). Эти два первых тома его беллетризированной автобиографии сами по себе — «два набора вариаций на тему одного и того же или схожего материала». В предисловии к третьему тому Брук написал: «Втиснуть мой материал в форму романа — все равно что уложить тему на прокрустово ложе»; при этом он не упомянул, что именно так и сделал в двух своих предыдущих романах. «Козел отпущения» и «Знак обнаженного меча», действие которых происходит, соответственно, до и после Второй мировой войны, имеют одинаковую концовку — что равнозначно двойной творческой неудаче — до некоторой степени оправдывая предпочтение Бруком «гибридной» формы трилогии и, возможно, объясняя это упущение. Однако, при этом, каждый его роман представляет собой потрясающую и фантастичную топографическую экстраполяцию сюжетов и фраз из его стихотворений и автобиографии.
Творчеству Брука свойственна некая герметичность или «закрытость», которую, при биографическом прочтении, можно было бы попытаться объяснить его гомосексуальностью, тем, что почти всю жизнь он провел в Восточном Кенте, или же запоздалостью его писательской карьеры, начавшейся, когда ему перевалило за сорок, и не в малой степени посвященной анализу того, почему он не смог стать писателем на двадцать лет раньше. Энтони Пауэлл так отозвался о творчестве Брука: «умение, которое я не встретил ни у одного другого писателя: описанием превращать местность, как реальную, так и вымышленную, в магическое личное королевство». Это мир, лежащий в замкнутых кривых пережитого в детстве и оставшегося в памяти опыта. В пределах концентрически расширяющейся, но эгоцентричной территории контакта с другими людьми самыми насыщенными областями являются окраины пейзажа — там, «где живут солдаты». Но, в особенности там, где эти границы выглядят слабостями его произведений — повторяющаяся география и темы, назойливое самоцитирование — они также являются и источником видения Англии, присущего далеко не одному только Бруку. «Послеполуденный ландшафт» детских воспоминаний в глуши Фолкстоуна (переименованного в беллетристике Брука в Глэмбер) или область, «не отмеченная на подробной карте», вызывают целую смесь ассоциаций с более известными литературными трактовками символической матрицы английской природы и войн XX века. Горны, чей «грустный зов разносился над холмами» — больше, чем просто эхо оуэновского: «В поля печальных графств зовущая труба»
[17]
из «Гимна обреченной молодежи» или цинично-сентиментальных «Честных игроков» Кейта Дугласа, написанных в 1943 году в Тунисе: «Слышишь? / Свист пуль слабее, чем рыдания рожка». Воинственные звуки, разносящиеся по выдуманной Бруком Англии, придают такой насыщенный характер его военной пасторали, что становится просто невозможно не заметить все противоречия последней.
Стихотворение «Ландшафт под Тобруком» Б. Дж. Брука (родился в 1908 г., учился в Бидейлсе и Оксфорде, служил в медицинских войсках в Италии) было опубликовано в поэтическом приложении к альманаху «Современная литература» издательства «Пингвин» за 1944 год. На первый взгляд, участие Брука как писателя военных лет и поэта-фронтовика свелось всего лишь к очередному лирическому стихотворению о кампании в Северной Африке, где пески быстро заметают следы, оставленные войной. Пустыня — «лунная земля», там невозможен душевный комфорт от созерцания привычных и дорогих сердцу пейзажей — «зеленых первозданных полей». Эта «выжженная, твердая земля» — настоящая чужбина, неподвластная тому одомашнивающему восприятию, что превратило Фландрию в «южно-английские края», по выражению Дэвида Джонса. И даже все живое растворяется в этом невыразительном ландшафте:
