Грофф поворачивается и направляется в полутемный дальний конец мастерской.
— В общем, — сообщает Грофф, — как я уже говорил по телефону, сейчас у меня только пара бронз, правда, вроде неплохих… Бетт собиралась выставить их в своей галерее…
Ну, этой темы мы пока касаться не будем.
— А как я уже говорил, — отзывается Питер, — у меня есть отличная покупательница, по-моему, идеальная для одной из ваших работ.
— Как ее зовут?
— Кэрол Поттер.
— Не слыхал. Кто она?
Молодец. Деньги, можно сказать, сами плывут ему в руки, а он все равно не хочет продавать свою вещь абы кому.
— Она живет в Гринвиче, не чопорная, с широким вкусом. У нее есть Каррин и Гонзалес-Торрес и невероятно изысканный Райман, которого она купила еще в те времена, когда его можно было достать.
Более древние вещи лучше не упоминать, например Агнес Мартин или скульптуру Ольденбурга в северной части сада. Реакция этих новых ребят на художников старшего поколения непредсказуема: одних они боготворят, других презирают и нет никакой возможности угадать, кто из почтенных и знаменитых — бог, а кто — дьявол.
— А вам не кажется, что я немного резковат для нее? — спрашивает Грофф.
— Ее коллекции не хватает остроты, и она это понимает. Буду с вами откровенен. Ваша работа, если бы все сошлось, заменила бы Сашу Крима.
— О, Крим — это круто.
— Слишком круто для Кэрол Поттер.
В глубине этой мрачной залы находится карниз, с которого свисает старый мышиного цвета занавес. Грофф отдергивает занавес, и они входят в собственно мастерскую. Питер пока не понимает, почему Грофф решил оставить такое абсурдно огромное пространство для холла. Может быть, это что-то вроде тактики волшебника страны Оз, трюк, призванный произвести впечатление как раз на таких посетителей, как Питер: а сейчас вы наконец увидите то-что-за-за-навесом.
За занавесом рабочая зона: не слишком тщательно прибранная комната, площадью примерно двадцать пять квадратных метров. И это при том, что Грофф еще аккуратней многих — например, он повесил на стену специальный щит с крюками для инструментов. Некоторые орудия очень симпатичные, скажем, железные скребки, или похожие на весла длинные деревянные лопатки, или какие-то шилообразные штуковины с деревянными ручками, — в общем, все необходимое для работы с воском и глиной. Пахнет топленым воском, что не просто приятно, а умиротворяюще, как будто этот запах как-то связан с детством, хотя Питер, хоть убей, не представляет себе, какие именно детские занятия могли включать горячий воск.
При строительстве первого храма в Дельфах использовались птичьи крылья и пчелиный воск, может быть, это генетическая сенсорная память?
А вот и само произведение (на столе с мощными ножками и металлической столешницей) — примерно полутораметровая ваза, отполированная до красивого, характерного для бронзы золотисто-зеленого блеска, классическая по форме — есть основание, есть ручки — с немного карикатурными пропорциями: основание меньше, а ручки-петли заведомо больше, чем сделал бы какой-нибудь мастер пятого века до нашей эры; эта легкая пародийность и нескрываемая жизнерадостность спасают вазу не только от возможных упреков в подражательности, но и от нежелательной ассоциации с могильной урной.
О'кей. Во всяком случае, в мастерской она явно смотрится неплохо. В ней есть убедительность и сила. Хотя галерейщики не любят это обсуждать даже между собой, существует одно чреватое осложнениями обстоятельство: дело в том, что в тихом белом зале с гладкими бетонными полами почти что угодно смотрится как произведение искусства. Наверное, нет ни одного галерейщика в Нью-Йорке, и не только в Нью-Йорке, которому не звонили бы примерно с таким текстом: в галерее нравилось, а у нас дома что-то не то. На это есть стандартный ответ: художественные объекты чрезвычайно чувствительны к своему окружению, позвольте мне заехать и посмотреть, может быть, удастся что-нибудь придумать, если нет, я заберу ее назад. Как правило, когда картина или скульптура оказывается в чьей-то гостиной, у нее нет сил на борьбу с реальной комнатой, даже если эта комната ужасна (как часто и бывает — богатые питают слабость к позолоте, граниту и аляповатой обивочной ткани по три сорок за ярд). Большинство Питеровых коллег обвиняют комнату, и Питер их понимает — действительно, обычно интерьеры не просто кричащие и перегруженные, они подавляющие, как бы захватнические, заставляющие произведения искусства казаться их последним трофеем. Но сам Питер в глубине души думает иначе. Он верит, что настоящая работа может быть чьей-то собственностью, но не может, несмотря ни на что, выглядеть объектом захвата. Она просто обязана обладать такой энергетикой, такой особенной победительной и убедительной красотой (или некрасотой), что никакими даже самыми нелепыми диванами и журнальными столиками с ней не справиться. Подлинное произведение искусства должно обладать властью над пространством, и клиенты должны звонить не с жалобами на приобретенную вещь, а чтобы сообщить, что работа художника открыла им глаза на то, насколько чудовищно выглядит их комната, и просить Питера порекомендовать дизайнера, чтобы все переделать. Надо признать, что ваза Гроффа явно относится к тем объектам, которые могут постоять за себя, у нее есть это самое важное и хуже всего поддающееся определению фундаментальное качество: сила. Это чувствуется сразу. Некоторые вещи занимают пространство по праву, что, конечно, имеет некоторое отношение к фиксируемым взглядом достоинствам, но не исчерпывается ими. В этом есть тайна, потому-то это нам и нравится (тем из нас, кому это нравится). Роспись Сикстинской капеллы не просто великолепна, она как звучащий оркестр. Казалось бы, никакие нанесенные на плоскость краски не способны ни на что такое, однако это происходит вопреки всем известным законам физики.
Питер подходит поближе. Ваза исписана словами и разнообразными высказываниями той или иной степени непристойности, упорядоченными как иероглифы, выведенными уверенным, немного женским стремительным почерком. На той стороне, перед которой сейчас стоит Питер, около полусотни сленговых названий женского полового органа, эпатажный текст какой-то жено- и человеконенавистнической хип-хоп песни (Питер этой песни не узнает, он далек от хип-хопа), отрывок из "Манифеста общества полного уничтожения мужчин" Валери Соланаса (его он знает) и, взятая с какого-то веб-сайта информация о том, что некий мужчина ищет кормящих женщин для того, чтобы они тонкой струйкой впрыскивали молоко ему в рот.
Это здорово. Неочевидно, инфернально, но здорово. Эта вещь не только существует как художественный объект, но и обладает определенным содержанием, что не так часто случается в наши дни, причем содержанием большим, чем обрывок обрывка какой-нибудь простенькой мысли. Она одновременно отсылает к официальной лакированной истории — на ней все мы выросли, ко всем этим Великим Монументам и Памятникам Трудно Доставшимся Победам, как бы не замечающим страданий отдельного человека, и вместе с тем позиционируется как вещь, которая, по крайней мере теоретически, может попасть в далекое будущее, где (по Гроффу) станет явной другая правда.
