КОНЕЦ
ПРИМЕЧАНИЯ
4. Цель данного эпизода, который можно оправдать, только если мы примем его за драматическую условность, состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г. Позже это подкреплено в эпизоде с цветочницей на лестнице.
5.
6. Данный эпизод, подобно изгнанию животных из комнаты в части третьей, должен быть стилизован как можно более точно. Обезьянка, либо не осознающая присутствия Г, либо равнодушная к нему, предваряет поведение животных в части третьей, которые обращают внимание исключительно на О.
7. Предложение относительно вестибюля подъезда, где О находится в области percipi (1), получает передышку (2) и прячется от цветочницы (3). Обратите внимание, что даже когда Г превышает угол невосприимчивости, лица О практически не видно, из-за того что он, почувствовав на себе взгляд, немедленно отворачивается к стене и прикрывает лицо рукой.
8. До сих пор тому, как слепо спешащий в свое призрачное убежище О воспринимает окружающий мир, не придавалось значения; это, по существу, и было малозначительно. Однако в комнате — до тех пор, пока он не заснет и не начнется вложение, — ощущения О необходимо отразить. При этом важно показать (в эпизоде комнаты так же, как и в предшествующих частях фильма), как Г воспринимает самого О. Наблюдателя, то есть Г, интересует только О, а не комната, то есть комната заботит его только в той степени, в какой элементы ее обстановки попадают в поле его взгляда, прикованного к О. Мы видим О в комнате благодаря воспринимающему его Г, а саму комнату — благодаря воспринимающему ее О. Другими словами, сценический ряд в комнате, вплоть до погружения О в сон, состоит из двух независимых последовательностей образов. Мне кажется, что все попытки отразить их одновременно (составные образы, двойные кадры, наложение и т. д.) обречены на неудачу. Например, соединение в одном образе того, как О воспринимает эстамп, и того, как Г воспринимает смотрящего на эстамп О (что, безусловно, возможно технически), вероятно, не позволит зрителю должным образом воспринять каждого из них.
Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости изображения, так чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей. При том что до настоящего времени мы видели все в качестве Г, мы вдруг переходим, при первом же осмотре комнаты вошедшим О, в это вполне отличное от предыдущего качество О. Затем вновь в качество Г, когда О показан идущим к окну. И так далее на протяжении всей сцены, переходя от одного качества к другому по мере необходимости. Если указанное решение возможно, разницу в качестве можно было бы проиллюстрировать несколькими краткими последовательностями кадров в частях первой и второй.
Такова, на мой взгляд, основная проблема фильма, хотя я, возможно, преувеличиваю ее серьезность из-за невежества в технических вопросах.
9.
Предложение относительно комнаты.
Очевидно, что это не комната О. Можно предположить, что это комната его матери, где он не был много лет, а нынче пришел сюда, чтобы провести здесь какое-то время, например присмотреть за животными, пока она не вернется из больницы. Это не имеет отношения к фильму и не нуждается в разъяснениях.
10. В финале фильма лицо Г можно отличить от лица О только по следующим признакам: (1) разное выражение лица; (2) О смотрит вверх, а Г — вниз; (3) разница в фоне (у О — навершие кресла, у Г — стена). Отсюда настойчивые образы навершия и стены с изодранными обоями.
11. Дурацкое предложение относительно изгнания кошки и собаки. См. также примечание 6.
12. Положение кресла анфас во время рассматривания фотоснимков.
13. Описание фотоснимков.
1. Младенец мужского пола. Возраст — полгода. Мать держит его на руках. Младенец улыбается анфас. Большие руки матери. Глаза матери, в которых читается суровость, пожирают его. На ней большая старомодная шляпа, украшенная цветами.
2. Он же. 4 года. На веранде, одет в свободную ночную рубашку, сидит, преклонив колени на подушечку, руки соединены в молитвенном жесте, голова опущена, глаза прикрыты. Лицо вполоборота. Рядом, на стуле, сидит мать, большие руки на коленях, голова наклонена к нему, суровый взгляд, шляпа, как в п. 1 выше.
3. Он же. 15 лет. С непокрытой головой. Школьный форменный пиджак. Улыбается. Учит собаку просить. Собака стоит на задних лапах, глядя вверх на него.
4. Он же. 20 лет. День окончания колледжа. Академическая мантия. Шапочка с квадратным верхом под мышкой. Стоит на возвышении, получая свиток из рук ректора. Улыбается. Видна часть зала, где сидят зрители.
5. Он же. 21 год. С непокрытой головой. Улыбается. Усики. Приобнял невесту. Их фотографирует молодой человек.
6. Он же. 25 лет. Только что зачислен на военную службу. С непокрытой головой. Армейская форма. Усы гуще. Улыбается. Держит на руках маленькую девочку. Она смотрит прямо на него, исследуя его лицо пальцем.
7. Он же. 30 лет. На вид за 40. Шляпа и пальто. Повязка на левом глазу. Чисто выбрит. Мрачное выражение лица.
14. Следует воспользоваться креслом-качалкой, чтобы эмоционально окрасить процесс изучения снимков. Например: мягкое покачивание от 1-го до 4-го, остановка (нога на полу) после двух секунд рассматривания 5-го, покачивание возобновляется между 5-м и 6-м, остановка после двух секунд рассматривания 6-го, покачивание возобновляется после 6-го, для 7-го — мягкое покачивание, как при изучении снимков с 1-го по 4-й.
Приходят и уходят
Пьесочка
Перевод с английского М. Дадяна
Джону Калдеру
