Но он не сразу сдался. Он не перестал писать и даже печататься, о чем свидетельствует его роман «Город Эн».
Не исключено, что «Город Эн» был последним «формалистическим», с точки зрения официозной критики, романом, проскочившим в печать буквально накануне начала повсеместной борьбы с «формалистами» (известнейшая статья «Сумбур вместо музыки» появилась в «Правде» в январе 1936 г.). Неудивительно, что реакция на свежий образчик «формализма» была особенно уничтожающей и уничижающей:
«Неприятный, надуманный стиль расцветает на благодатной для этого почве — натуралистической, безразлично поданной семейной хронике рассказчика… — писала Е.Поволоцкая. — Вывод ясен: „Город Эн“ — вещь сугубо формалистичная, бездумная и никчемная. Формализм тут законно сочетается с натурализмом»
(«Литературное обозрение», 1936, № 5).
В романе Добычин снял конфликт двух миров и обратился к старому миру. Живописность конфликта его более не увлекала, и дело объяснялось, видимо, не только внешними обстоятельствами, но и внутренними причинами: Добычин хотел углубиться в сущность экзистенциальной проблемы.
Добычин написал автобиографическое произведение, в котором довел до определенной чистоты (с точки зрения поэтики) идею «нейтрального письма». «Нейтральное письмо» — редкий случай в русской литературе, гордящейся своей нравственной «тенденциозностью».
У Добычина много русских предшественников, писавших на тему провинциальной жизни. Он называет в романе Гоголя и Чехова, причем повествователь отмечает, что, когда он прочел чеховскую «Степь», ему показалось, будто он сам ее написал. О гоголевских героях постоянно вспоминается в романе, само название которого заимствовано из «Мертвых душ». Добычинская связь с Джойсом, о которой говорила враждебная Добычину критика середины 30-х годов, нуждается в дополнительном рассмотрении; скорее всего Добычин сопоставлялся с Джойсом по общему негативному признаку — как не надо писать. Более отчетлива связь с «Мелким бесом» Сологуба; хотя «Город Эн» полностью лишен символистского уровня, взгляд Добычина на человеческую природу и на возможности ее трансформации сопоставим с сологубовским. Во всяком случае, если у Чехова нравственная оценка событий скрыта под объективным слоем повествования (такое сокрытие дает на самом деле большой моральный эффект, так как читатель будто выводит эту оценку сам, без помощи автора), то у Сологуба эта оценка вообще смазана тем, что жизнь изменить нельзя; от нее можно лишь сбежать в иное измерение.
У Добычина такого измерения нет: жизнь тождественна самой себе, от нее не сбежишь. В результате провинция Добычина оказывается большим, чем просто провинция: это образ «человеческой комедии», в которой концы не сходятся с концами, реакции людей на события неадекватны (мелочь часто становится важнее серьезной вещи, происходит нарушение законов аксиологии, которые проза XIX в. свято чтила).
Повествование ведется от «я» и внешне отражает процесс превращения мальчика в юношу, который рассказывает о небольшом городке в западной части России (знакомый писателю по детству многонациональный город Двинск), но сама природа этого «я» нуждается в уточнении. В отличие от «обличительного» произведения, где герой противостоит обывательской среде и в конечном счете срывает с нее маску, повествователь Добыч и на говорит о городе Эн с чувством полной сопричастности к его жизни. Он не противостоит быту, не возмущен его уродством, а напротив, радостно включен в эту, как ему кажется, живописную, полную событий и происшествий жизнь. Он — маленький веселый солдатик обывательской армии, который бойко рапортует об интригах и сплетнях. У него есть свое «мировоззрение», совпадающее с моральной нормой, он негодует против нарушений этой нормы, расшаркивается перед взрослыми и умиляется своим мечтам. Он мечтает о дружбе с сыновьями Манилова.
Но, в сущности, этот рапорт столь же бойкий, сколь и несвязный. Кем был тот «страшный мальчик», состроивший ужасную рожу юному герою книги и так перепугавший его? Сержем, с которым он затем подружился, или кем-нибудь другим? За что убили инженера Карманова? Герой то возмущается мнением приятеля
(«Без причины, — между прочим, — сказал он, — его не убили бы. — Я, возмущенный, старался не слушать его…»),
то сам присоединяется к этой версии в беседе с новой знакомой
(«Побеседуемте, — предложила она мне, и я рассказал ей, как был убит инженер. — Без причины, — сказал я, — конечно, его не убили бы»).
Здесь Добычин как бы подхватывает центральную для прустовской эпопеи мысль о множественности и релятивности истин, находящихся в зависимости от субъективного переживания. Даже в мелочах («страшный мальчик») трудно разобраться. Мир, казалось бы, прост и одновременно бесконечно сложен. Он пребывает в вечном календарном движении (Добычин постоянно подчеркивает смену времен года — это не только лейтмотив обывательских разговоров, но и тема мирового круговорота), в нерасчлененном, «слипшемся» виде, и из него не выйти. Добычин, видимо, сомневался в том же, в чем до него сомневался и Сологуб:
«Я поверил бы в издыхание старого мира, если бы изменилась не только форма правления, но и форма мироощущения, не только строй внешней жизни, но и строй души. А этого как раз и нет нигде и ни в чем».
Ненужные детали в своем нагромождении вырастают до ощущения ненужности самой жизни. Ненужная деталь (характерная и для поэтики Чехова) выходит на первый план, сбивает героя с толку. Вот он собрался рассказать о книге Мопассана, но уехал в Турцию:
«Она называлась „Юн ви“. Переплет ее был обернут газетой, в которой напечатано было, что вот, наконец-то, и в Турции нет уже абсолютизма и можно сказать, что теперь все державы Европы — конституционные».
Ненужные детали отодвигают в сторону исторические события: годовщины, революцию 1905 года, войну с японцами.
«Надо больше есть риса, — говорила теперь за обедом маман, — и тогда будешь сильным. Японцы едят один рис — и смотри, как они побеждают нас».
Так история оказывается годной лишь для стимулирования аппетита.
Трагедии в этом мире отсутствуют. Смерть отца обрастает описанием всевозможных не относящихся к делу подробностей. Там, где русская литература видела тему, достойную пера Толстого, у Добычина мелкое происшествие:
«Я подслушал кое-что, когда дамы, сияющие, обнявшись, удалились к маман. Оказалось, что Ольги Кусковой уже нет в живых. Она плохо понимала свое положение, и инженерша принуждена была с ней обстоятельно поговорить. А она показала себя недотрогой. Отправилась на железнодорожную насыпь, накинула полотняный мешок себе на голову и, устроившись на рельсах, дала переехать себя пассажирскому поезду».
Здесь повествование ведется в зоне голоса той самой инженерши, которая была «принуждена» поговорить с Кусковой, и вновь — добычинский интерес к деталям: полотняный мешок, пассажирский поезд — трагедия тонет в «литературных» подробностях.
