Для меня “Кукольный мастер” – это архетипическая повесть о Герти, ее муже-шахтере и пятерых детях, об их тяжелой, но наполненной смыслом жизни на ферме в Кентукки, в Аппалачах. В противовес фундаменталистскому христианству ее матери (Джеральдин Пейдж), основанному на страхе перед геенной огненной, у Герти Христос жизнелюбив, великодушен и улыбчив. Она хочет вырезать его смеющееся лицо из вишневого дерева. Когда шахта закрывается, семья вынуждена покинуть родное гнездо и перебраться в унылый Детройт военных времен, где царил дух потребительства и жизни в кредит, где мужчины, как и муж Герти, надеялись получить работу на производстве. В убогом рабочем бараке, в сумраке сталелитейного завода, Герти находит утешение, вырезая из куска вишневого дерева своего Иисуса.
“Кукольный мастер” снимался для телевидения, и меня поразил разительный контраст между кинематографом и телевизионными фильмами. Начать с того, что на телевидении главный – сценарист, в то время как в кино тон задает режиссер. В кинотеатре вы сидите в темном зале, где больше ничего не происходит, смотрите на большой экран, и выразительные образы, как и ракурс съемки, волнуют вас в той же степени, что и слова героев. Суть истории в большом кино зачастую воспринимается визуально. Телевизионный фильм – напротив, камерное искусство. Вы находитесь у себя дома, в гостиной или в спальне, смотрите в небольшой ящик, и вас интересуют не столько картинка, сколько реплики. По этой причине сценаристы телефильмов нередко выполняют еще и функции продюсеров – и у них гораздо больше полномочий, чем в кино. Кроме того, поскольку на телевидении вам не надо ждать подходящей погоды и идеального освещения, так чтобы свет равномерно покрывал всё поле огромного экрана, телефильм можно снять за считаные недели, а большой художественный фильм обычно снимается месяца три. Когда мы приступили к съемкам “Кукольного мастера”, всё это оказалось для меня полной неожиданностью. Эпизоды, которые я проигрывала в своем воображении и отрабатывала много лет – например, самое начало, где Герти, верхом на муле, с больным малышом на руках, останавливает автомобиль и при свете фар, прямо на обочине дороги, делает ему трахеотомию, – в кино снимаются неделю. Нам хватило одного дня!
Но всё равно “Кукольный мастер” – один из тех фильмов, работа над которыми доставила мне массу радости. Наш режиссер – заботливый, чуткий, всегда готовый прийти на помощь Дэн Петри – оберегал нас, словно ангел.
Однажды Петри рассказал слушателям своего курса, как после съемки финального эпизода он обернулся ко мне со словами: “Всё, мисс Фонда, снято”, – а я разрыдалась и еще долго плакала у него в объятиях.
“Позже я пытался понять, что стало причиной ее слез, – сказал Петри студентам. – Почему она вдруг расплакалась? Потому что умер ее образ, в который она так долго вживалась и которому отдала столько любви”. Да, я слилась с Герти в себе, и отпустить ее было нелегко. Я очень ее любила.
Я думаю, почти у каждого из нас изначально в душе скрывались разные личности, но со временем мы выбираем одну, главную, а другие не используются и потому отмирают. Но актерам, в отличие от других людей, платят за то, чтобы они стали этими личностями и внедрили в себя тех людей, с кем когда-либо встречались. Так мы интуитивно узнаём эти потенциальные сущности, которые носим в себе, расстраиваемся из-за них, удивляемся им и стараемся их изобразить. Из всего это важнее всего сочувствие, и я убеждена, что именно благодаря сочувствию хорошие актеры – люди открытые, прогрессивно мыслящие. От нас ждут, что мы влезем в чужую шкуру, поймем другого человека и его чувства. Способность смотреть на мир с точки зрения “другого человека” позволяет актеру сопереживать ему. Не потому ли художники так плохо уживаются с диктаторами, даже с теми, кто маскируется под патриотов? Ибо диктаторы не допускают разнообразия в человеческой природе, которым так дорожат художники.
“Кукольного мастера” показали на канале АВС в День матери 1984 года, и тогда обнаружился еще один аспект телевизионного формата – мне было точно известно, когда будет показан мой фильм, и по мере приближения этой даты меня одолевало желание выйти на улицу, чтобы сказать всем, кого встречу: “Что вы сейчас делаете? Идите домой, посмотрите кино”. Его увидело множество зрителей, и многим он нравится больше всех других моих фильмов. Мне присудили за него премию “Эмми”.
В середине восьмидесятых Том был членом Законодательного собрания штата, а я пребывала в состоянии эмоциональной прострации, с трудом продираясь по жизни исключительно благодаря силе воли (вот уж чего мне всегда хватало с избытком!), однако сила воли – это проклятье для творчества. Творчество требует релаксации, ощущения свободы и открытости, что позволяет психике проникнуть в сочные глубины, пропитанные мечтами и мифами. С другой стороны, слоган “я-это-сделаю-я-сохраню-брак-стану-идеалом-и-не-выдам-своих-потребностей” подразумевает существование в зажатом теле, с поверхностным дыханием и отсутствием пищи для души – как сказал Райнер Мария Рильке, “ни диких, неведомых мелодий, ни песен, что взрастают на крови, ни крови, зовущей из глубин”.
Без зовущей из глубин крови работать после “Кукольного мастера” (за ним последовали “Агнесса божья”, “На следующее утро”, “Старый гринго” и “Стэнли и Айрис”) было всё труднее, хотя в каждом фильме нашлось что-то дорогое моему сердцу.
Я просто больше не хотела этим заниматься. Слишком много было мучений. Я переживала творческий кризис, но мне было невдомек, что моя неспособность честно признать кризис в нашем долгом браке, телесная напряженность вкупе с чувством собственной ответственности за всё это капля за каплей лишали меня жизненных сил. Помню, как я сидела в отеле в Торонто, где снимался “Стэнли и Айрис”, и думала: “Что мне делать со своей жизнью? Что я найду для себя?” Я видела впереди только безрадостную дорогу и не могла сознаться себе в том, что причина кроется в отсутствии будущего у нашего брака. Я не допускала и мысли, что наше с Томом супружество продлится не вечно. Если я уйду от него, это будет означать поражение, а поражение не рассматривается. И потом, кто я буду без Тома?
Он спросил: “ Ты меня любишь?” – и когда я ответила утвердительно, он попросил меня изложить на бумаге, за что. Закончив с тем, какой он прекрасный отец, я застопорилась. Почему я не могу объяснить, за что люблю его? Почему моя рука хочет писать только сердитые фразы?
Мое красивое, терпеливое, всегда такое разумное тело отчаянно сигнализировало мне многократными требующими внимания несчастьями, как это часто происходит с отвергнутыми телами: подумай обо мне, прислушайся ко мне. Со мной не было такого со времен Гринвича, когда брак моих родителей трещал по швам, а меня преследовали травмы. Я игнорировала сигналы своего организма и расплачивалась за это переломами пальцев, ребер, ног. У Тома на столе стоит моя фотография – он снял меня, когда я сломала ключицу. Потом я сломала нос, упав с велосипеда во время съемок “Стэнли и Айрис”, и ему тоже захотелось сфотографировать меня. Возможно, сломанная, я нравилась ему больше.
Я и была сломана – бесполая и бесплодная. Наверно, люди сильнее тянутся к культуре потребления и больше поддаются губительной страсти к совершенству, когда теряют контакт со своей душой, теряют жизненную силу. Вместо того чтобы бороться с кризисом по-настоящему, я поставила грудные имплантаты. Мне очень стыдно, но я понимаю, почему пошла на это именно тогда. Я убедила себя, что более женственная внешность сделает меня вообще более женственной. Моя жизнь сводилась к внешним проявлениям, и что за беда, если мое тело тоже станет немного фальшивым?
