В женщинах, говорил он, стремление к размножению от природы сильнее, чем в мужчинах; поэтому в своих пьесах Беккет зачастую изображает женщину в нелестных для нее ролях – как развратницу, соблазнительницу, нарушительницу спокойствия: «Она навязывает мужчине свои телесные позывы, а тот разрывается между природной похотью и жаждой свободы». Напротив, в самых светлых красках изображал Беккет дружбу и товарищество между мужчинами: «Это противоядие от одиночества, но без сложностей, неотделимых от секса». Беккет также подчеркивал разницу между дружбой и товариществом. Товарищество – это любовь, созданная нуждой и опытом; между товарищами всегда чувствуется некоторое напряжение, «поскольку их цель – не пункт назначения, а само путешествие». Реалистическую версию любви-товарищества, связи, длящейся, пока герои живы, мы встречаем в «Годо». Владимир и Эстрагон в пьесе то соглашаются друг с другом, то спорят, но без злобы или обиды. Быть может, и этому Беккет научился среди трудов и опасностей Сопротивления.
Иногда Беккет начинает говорить почти как буддист. Он любил цитировать итальянского поэта Джакомо Леопарди, сказавшего, что «мудрость – не в исполнении желаний, а в их угашении». Для него, как и для Будды, боли жизни невозможно избежать – ее можно лишь сократить, в том числе, усмирив свои желания.
[651]
Взгляд его на счастье и на то, как достичь счастья, тоже очень «беккетовский». Счастье в жизни возможно; однако, если к нему приглядеться, оказывается, что оно всегда в прошлом. «Счастье в настоящем, если мы его сознаем – это, по сути, радость от некоего только что свершившегося события, будь то карьерный успех или удачный секс; едва мы сознаем, что счастливы, как причина для счастья заканчивается».
[652]
Даже искусство для Беккета – не спасение. Это западня, лишь отвлекающая нас от мрачных реальностей жизни и истинного ужаса нашей участи. Но мы не должны поддаваться на утешения и развлечения, ибо твердо смотреть в лицо ужасу – по Беккету, единственный способ оставаться по-настоящему живым.
[653]
Жить – все равно, что расковыривать болячку: нам больно, но мы почему-то продолжаем. Современные представления о боге, по Беккету, становятся все более абстрактными, как и живопись – и, «как и живопись, абстрактный бог никого и ни в чем не может убедить, кроме своих создателей».
[654] Одна из первых целей любой религии – привычкой и страхом укрепить почтение к властям и способность повиноваться без рассуждений. Нападки на христианство – важная часть творчества Беккета: его герои то и дело высмеивают абсурдные стороны веры и обрядов, он задает вопросы, которыми никогда не задаются священники, и шаг за шагом разоблачает церковь, пока, лишенная своих блистающих одеяний, она не остается нагишом.
[655] «Расковыривать болячки» жизни и церкви, не желающей замечать эти болячки, закрывающей глаза на окружающие нас повсюду ужасы и бедствия – для Беккета это было делом жизни. Чтобы жить в мире с собой, по мнению Беккета, нам необходимы два качества: мужество стоиков и «мудрость отказа» (снова «угашение желаний»!) – не только от материальных благ, но и от того, что Беккет называл мифологией успеха, и от чувства собственной ценности, и от желаний, делающих нас вечно недовольными. Только отринув все это, мы научимся находить радость в бесконечном ожидании.
Отрицание «глубины». Эд Рейнхардт, Томас Пинчон
Художники Роберт Раушенберг, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Кеннет Ноланд и Джаспер Джонс прикладывали принципы беккетовского минимализма к живописи: они выбирали самый нейтральный стиль, сознательно отказывались от эмоциональности, их целью было размыть границу между иллюзией и реальностью, между искусством и повседневной жизнью, между серьезностью и занудством. Они хотели, чтобы творчество перестало быть монополией «творческих личностей». Это решительно противоречило высоким идеалам модернизма: минимализм стремился свести к нулю талант и саму индивидуальность художника, или, по меньшей мере, «решительно сократить его роль истолкователя действительности». Дональд Джадд, Карл Андре, Фрэнк Стелла и Роберт Моррис твердой рукой изгоняли из своих произведений все аллюзии, всякий метафорический смысл и значение. Во многом теми же соображениями руководствовался и поп-арт: один из излюбленных его приемов – воспроизводить предметы массового производства без всяких собственных комментариев или выражения какого-либо отношения к ним. Основной эстетический принцип поп-арта: «Пусть вещи просто будут – будут такими, какие они есть». В каком-то смысле это можно назвать разновидностью феноменологии.
Отличный пример – Эд Рейнхардт. Он специализировался на монохромных полотнах, заведомо не поддающихся какой-либо интерпретации или анализу. Из тех же соображений минималисты сосредотачивались на поверхности вещей и упорно отказывались смотреть глубже. «Для нашей культуры, – писал Карл Андре, – характерен вульгарный вопрос: “И что же это значит?” Произведение искусства означает то, что мы видим, – и ничего более. Искусству незачем пытаться указывать на что-то за пределами себя – реальность лучше познавать, обращаясь не к искусству, а к реальности… Жизнь в большом городе подчеркивает внешнее и отрицает внутреннее. В нашей культуре и так слишком много предметов. Настало время многозначительной пустоты».
[656] Вместе с Андре и другие минималисты и поп-художники высмеивали идею уникальности и отрицали все возможные «глубокие смыслы»: по выражению одного критика, они «защищали себя молчанием», отказываясь от самораскрытия и неразлучной с ним боли.
Эти художники очень серьезно относились к тому, что считали отсутствием потребности в глубине, к тому, что «глубина» представлялась им лишь ложной метафорой, отодвигающей реальную жизнь куда-то на потом (хотя бы потому, что «глубина» – всегда метафизическая тайна, исследование которой требует времени). Они стремились показать, что мы слишком увлечены своими интеллектуальными построениями и слишком большое значение придаем самому понятию значения.
Сторонником такого взгляда на вещи среди писателей был Томас Пинчон, чьи «грандиозные, но намеренно незавершенные» романы демонстрируют, как сложно быть собой в мире, лишенном смысла и иерархии. В своих книгах он исследует то, что можно назвать патологией поисков смысла жизни. Его персонажи повсюду подозревают «заговоры»; однако «Великий Заговор, не имеющий названия», так и не подтверждается. А это, как отмечают некоторые наблюдатели, ведет к паранойе, «которая становится заменой религии, ибо создает иллюзию, что история подчиняется некоему рациональному принципу: мысль, быть может, не слишком утешительная, но даже она предпочтительнее ужасов анти-паранойи». В своих книгах Пинчон старается создать иллюзию смысла, ощущение, что все друг с другом связано: «Паранойя – это открытие, что все друг с другом связано». Однако все «заговоры» Пинчона никуда не ведут, и его книги превращаются в пародию на романтическую погоню за смыслом, а заодно и за собственным «Я».
