Звуки, пронзающие насквозь внезапную правоту,
Содержащую ум, ниже которого не спуститься.
Роль поэта, говорил он, состоит в том, чтобы «помогать людям проживать свою жизнь… Поэзия должна обеспечивать сопротивление давлению реальности с помощью деятельного воображения». Он не боялся и того, что его обвинят в элитизме. «Это мир фактов, переданный нам кем-то более чутким, нежели мы, обладателем поэтической чувствительности. Это расширенный мир фактов, “белое каление ума”». Подобно свету, он дает только себя. Когда нас согревает такое излучение, мы живем интенсивнее.
[455] «Певучую обворожительность мира надо понимать буквально, как будто мы выпеваем этот мир, пением даем ему быть». Поэзия в лучшем смысле этого слова «дает нам опыт мира как размышления, замедляет наш ум перед вещами, дает уму силу сопротивляться давлению реальности с помощью воображения, производящего минимальные метаморфозы». Он считал, что поэзия способна дать человеку определенный «мир души».
[456]
Поэт пишет о каких-то вещах, говорил он, и его слова «идут от вещей, которые не существуют без слов». В то же время он, как и Валери, знал, что «ум всегда желает большей красоты, чем та, которую может претворить в жизнь поэзия». Поэзия привлекала его (больше, чем, скажем, наука) потому, что согласно человеческой природе «удовлетворяться чем-то конкретным». «Ценность поэзии в самой поэзии. Это не ценность познания. Это не ценность веры. Это ценность воображения».
[457]
Когда Стивенс говорил о боге как о плоде воображения – который подобен стихам или любому удачному произведению искусства, – он также косвенно утверждал, что многие метафизические и философские идеи имеют поэтическую природу, то есть были созданы воображением. Идея «бесконечности» по сути поэтична (это он называл «космической поэзией»), как и концепция гегелевского государства или, что имеет более непосредственное отношение к данной книге, идеи «первопричины» и «целостности», которые так важны для людей. (Имеет ли смысл говорить о «первопричине» поэзии, спрашивал он.) Поэзия может внезапно «расширить» нашу жизнь, подействовать на нас таким образом, что мы как бы резко попадаем из зимы в весну. Это действие объясняется тем, что поэзия создает смысл, дает прикоснуться – хотя бы на миг – к ощущению целостности. «Ничто так не окрыляет, как смысл», – говорил он. И нам не следует забывать о том, что «не каждый день мир упорядочивает себя в виде стихотворения».
«Поэт сильнее жизни… Поэт ощущает в избытке поэтичность всего. Язык есть глаз, но глаз видит меньше того, что может сказать язык, а язык говорит меньше того, что может помыслить ум». (Сравните это с идеями Валери.) «Иногда поэзия венчает поиск счастья. Она сама есть поиск счастья». «Цель поэзии – сделать жизнь завершенной саму по себе». «Реальность есть клише, от которого мы убегаем с помощью метафоры».
[458]
Вряд ли здесь в чем-то можно не соглашаться со Стивенсом. Заявив о превосходстве поэзии, он умело переходит к метафорам, которые расширяют, усиливают и иллюстрируют его аргументы. И это позволяет ему распространить свои идеи на жизнь в целом и поговорить о роли воображения в ней. Здесь заповеданное поэту внимание к языку и воображению становится наблюдением, способностью подвести итоги – эти две вещи и абстрактны, и конкретны, они обладают почти библейским качеством. «Несовершенное – вот наш единственный рай».
[459] «Мы даем лишь то, что получаем. Только в нашей жизни обитает природа».
[460] «Вещи просто есть, они не делаются ради человеческих целей».
В другом месте Стивенс говорит о таком качестве, как «“тем-не-менее” природы». «Воображение есть власть ума над возможностями вещей». «Жизнь состоит из заявлений о ней». «Жизнь, прожитая на основе убеждений, более походит на жизнь, чем жизнь, прожитая без них».
И вот, быть может, самое важное наблюдение Стивенса, которое созвучно главной идее Валери, но и расширяет ее: «Мы никуда не попадаем с помощью разума. Но эмоционально мы все время попадаем куда-то (мы получаем поэзию или счастье, забираемся на высокую гору, видим новые пейзажи)».
[461] Когда мы это поймем, продолжает он, когда согласимся с тем, что никогда не достигнем полноты интеллектуальной или философской, мы сможем жить лучше и радоваться эмоциональной целостности (искусство, воображение), «внезапной правоте», доступной для нас.
Большое счастье на какое-то время. Юджин О’Нил
Во время Великой депрессии, последовавшей за финансовым крахом Уолл-стрит в октябре 1929 года, из восьмидесяти шести официальных театров Бродвея работали только двадцать восемь, но на пьесу Юджина О’Нила «Траур – участь Электры» все билеты были распроданы, включая самые дорогие, шестидолларовые. О’Нила называли «величайшим драматургом Соединенных Штатов, тем, с кого начинается настоящий американский театр», задолго до выхода «Траура», премьера которого состоялась 26 октября 1931 года.
[462] Но любопытно, что только в конце того десятилетия, когда О’Нилу уже исполнилось пятьдесят, были созданы два его великих шедевра – «Разносчик льда грядет» и «Долгий день уходит в ночь». Между «Трауром» и этими двумя пьесами О’Нил пережил период так называемого молчания. Мы еще поговорим о том, насколько это слово неверно.
В случае О’Нила для понимания его творчества особенно важны некоторые детали его биографии. Он утратил веру летом 1903 года, когда внезапно отказался ходить на мессы вместе со своим отцом и настоял на том, чтобы его перевели из католической школы в светскую.
[463] После этого он чувствовал какую-то «духовную пустоту» и, став взрослым, называл себя «черным ирландцем», падшим человеком с темной душой.
Ему еще не было четырнадцати, когда он узнал, что его рождению предшествовало формирование морфиновой зависимости у матери. О’Нил также узнал, что родители винили первого сына Джеми в том, что тот заразил второго сына Эдмунда корью, от чего тот и скончался в полтора года. Когда в 1902 году у Эллы О’Нил кончились запасы морфина, она попыталась покончить с собой; после этого Юджин, еще подросток, какое-то время безудержно предавался пьянству и разрушал свою жизнь, но в то же время начал ходить по театрам (его отец был актером). После неудачного брака он сам попытался наложить на себя руки и оказался с передозировкой в ночлежке в 1911 году, после чего ходил к нескольким психиатрам, а год спустя у него нашли туберкулез. В 1921 году скончался от рака его отец, а в 1922 году умерла и его мать; двенадцать месяцев спустя умер от инсульта его брат Джеми, переживший до того алкогольный психоз, – ему было всего сорок пять.
