Метод проверки хитов сервиса Hit Predictor стал лишь одним из многих, разработанных вслед за выходом книги Майкла Льюиса «Moneyball. Как математика изменила самую популярную спортивную лигу в мире» в 2003 году. Интуитивное чутье, которым славились менеджеры из мира звукозаписи, всегда могло оказаться под влиянием пагубных предрассудков и привести к убыткам. Более безопасный подход предлагала «наука хит-песен» – этот термин придумал музыкальный предприниматель Майк Маккриди. «Наука хит-песен» – это метод компьютерного анализа композиций, при котором акустические свойства и математическое строение новой песни сравнивается со старыми хитами. В 2006 году для статьи «Формула», опубликованной в журнале New Yorker, Маккриди рассказал журналисту Малькольму Гладуэллу: «Мы беремся за новые диски задолго до их релиза. Мы анализируем все двенадцать треков. Затем накладываем их на подборку хитов прошлых лет и сообщаем лейблу, какие из них максимально соответствуют по структуре старым хитам». Более того, машина песен Маккриди может вычислить, какие моменты в песне требуется пересвести, чтобы из нее вышел хит. Нужно всего лишь дать мозгу то, чего он хочет от трека. «Я считаю, мы смогли понять, каким образом мозг воспринимает музыку», – заявил Маккриди.
Став мировой звездой, Кларксон полностью взяла под свой контроль подбор песен для третьего альбома, My December. Вместе с другими музыкантами она сама написала все треки без какого-либо вмешательства Дэвиса, а когда пластинка была готова, менеджер Кларксон принес ее Дэвису как свершившийся факт. Тот прослушал песни и разглядел среди них только одну похожую на хит. Его подчиненные с не столь отточенным слухом с ним согласились. Дэвис умолял Кларксон подумать еще раз.
«Во-первых, этот материал – не Nebraska Брюса Спрингстина, – вспоминает он свой разговор с ней. – Это не поэзия. Если ты хочешь записать акустический альбом из личных песен, если ты родила ребенка и собираешься выпустить сборник колыбельных, я не буду возражать. Но это – поп-песни, а не хиты. Я должен предупредить тебя о последствиях. Ты только что продала одиннадцать миллионов копий. Как бизнесмен и как часть команды, благодаря которой ты продала одиннадцать миллионов копий, я имею право высказать свою точку зрения. И вот что я говорю: без хитов твои продажи упадут на восемьдесят пять процентов».
Дэвис считает, что Кларксон это не волновало.
«Никаких споров. Никаких криков. Ей просто было все равно», – вспоминает он.
Дэвису все же удалось убедить ее дать ему опробовать песни у Гая Заполеона и других исследователей хитов.
«Они подтвердили то, что мы все услышали, – продолжает Дэвис. – Только одна песня могла претендовать на место в верхней десятке».
«Я не верю в проверки, – ответила Кларксон, по словам Дэвиса. – Мне очень важно, чтобы альбом вышел именно в таком виде».
Дэвис рассказывает: «Она недавно разорвала отношения с музыкантом, и для нее как для молодой девушки было важно выплеснуть всю свою иронию и горечь, хоть эти ирония и горечь не породили хитов». В конце концов Дэвис согласился выпустить альбом таким, каким его хотела видеть Кларксон.
Дэвис оказался прав. (В своих рассказах Дэвис всегда прав.) На самом деле результат оказался даже более плачевным, чем он опасался. Альбом разошелся тиражом миллион сто тысяч копий по всему миру – на девяносто процентов меньше, чем Breakaway. Кларксон уволила своего менеджера и отменила тур из-за плохих продаж билетов.
При работе над альбомом All I Ever Wanted, четвертым и последним альбомом, спродюсированным Дэвисом, Кларксон покорно принимала помощь профессионалов. Она даже согласилась снова сотрудничать с Максом Мартином и Доктором Люком. Они написали для нее My Life Would Suck Without You, которая откровенно повторяет мелодическую структуру Since U Been Gone, хоть и несет противоположную смысловую нагрузку, и песня оказалась на первой строчке хит-парадов в феврале 2009 года. Еще один хит, Already Gone, Келли написала вместе с Райаном Теддером. На вершине чартов она снова оказалась с хитом, который они сочинили вместе с бывшим сотрудником студии Cheiron Йоргеном Элофссоном для ее следующего альбома, – Stronger (What Doesn’t Kill You).
Шоу American Idol впоследствии дало старт карьере еще нескольких исполнителей, в том числе Клэя Эйкена, Дженнифер Хадсон, группы Daughtry и еще одной суперзвезды – Кэрри Андервуд. (Ее первый хит, добравшийся до первой строчки, написал Андреас Карлссон из студии Cheiron.) Однако после ухода Дэвиса в 2007 году шоу стало выпускать значительно меньшее количество долгоживущих звезд. Виной тому отчасти застой 2007-го, но в последнее время едва ли кто-то из победителей приблизился к масштабам славы Кларксон и Андервуд (вот если бы первым провальным альбомом Адама Ламберта занимался Дэвис!). Аналогичные конкурсы талантов появились на других каналах – The Voice, X Factor (еще один проект Саймона Коуэлла) и America’s Got Talent среди прочих – и ни один не открыл суперзвезды. Из чего можно сделать вывод: пускай телешоу дает талантам возможность быть замеченными, оно не делает их звездами с успешными записями. Для этого нужны профессионалы индустрии.
Второй куплет. Фабричные девочки: культурные технологии и рождение кей-попа
14. Gee
Исторически подростки составляли готовую целевую аудиторию для фабрик хитов, но они же становились причиной ограниченного срока годности хитов. Тинейджеры вырастают, а следующее поколение стремится противопоставить себя предыдущему, в частности своим старшим братьям и сестрам. Это очевидным образом сказывается на музыкальных пристрастиях: ты ненавидишь любимую музыку своего старшего брата или сестры просто потому, что она ему или ей нравится. По этой причине успех фабрик хитов автоматически влечет за собой волну отторжения; даже студии Cheiron не удалось ее избежать. Эпоха рок-музыки значительно углубила этот разрыв между поколениями, поскольку позволила юным фанатам The Beatles и The Rolling Stones не только презирать пластинки с песнями из Брилл-Билдинг их старших братьев и сестер, но еще и чувствовать свое моральное превосходство – мол, им-то нравится «настоящая» музыка авторов-исполнителей, а не «сфабрикованная» и спетая нанятыми артистами. Дилан предельно ясно все разъяснил для ретроградов в речи-вступлении к песне 1962 года Bob Dylan’s Blues: «В отличие от большинства песен, которые пишут на “улице жестяных сковородок”… эту написали где-то в Соединенных Штатах».
Но что если бы разницы между авторской и «сфабрикованной» музыкой, разницы, основанной на стольких логических непоследовательностях и предрассудках, как таковой не существовало? Что если «сфабрикованные» песни мы воспринимали бы как авторские? Какой бы тогда была популярная музыка? Кажется, что американский поп движется в этом направлении, но корейская музыка его уже обогнала. У Кореи уже есть кей-поп.
Ли Су Ман, основатель компании SM Entertainment и главный архитектор системы идолов кей-попа, родился в Сеуле в 1952 году во время Корейской войны. В детстве мать играла ему классику на фортепиано. В то время главным жанром популярной музыки в Корее был «трот» (сокращение от «фокстрот»), который там произносили как «теротеу». Трот заимствовал элементы западной и японской популярной музыки – наследие японской оккупации 1910–1945 годов. К этим влияниям добавился характерный корейский стиль пения – «пхансори».
