Чтобы показать, какую исключительную роль в разработке концепции всего проекта играли требования, предъявленные к акустике зала, Гери снова берет в руки тетрадь и набрасывает вид внутреннего пространства зала на бумаге. Он рисует место, где располагается сцена для исполнителей, окруженная рядами кресел. Нарисовав несколько кружков, которые обозначают отдельных оркестрантов, он соединяет их тонкими линиями. Его голос оживает, и он говорит: «Они [люди в оркестре] играют намного лучше, когда они в состоянии слышать друг друга, поэтому необходимо было сделать звук идеальным».
И он начинает рисовать, чтобы показать, каким образом происходит взаимодействие с публикой. Ставя мелкие точки, которые обозначают людей в зале, он быстро перемещает руку туда и обратно – от изображений оркестрантов к изображению публики. «Аудитория способна почувствовать, когда оркестр играет лучше, и она на это реагирует». Затем он рисует кружки вокруг этих двух групп, чтобы показать, как усиливается взаимосвязь между исполнителями и аудиторией. «Оркестр чувствует эту отдачу», – говорит он. Гери почти протыкает бумагу, когда его карандаш передвигается туда и обратно между небольшими кружками, обозначающими аудиторию и исполнителей.
Для того чтобы суметь удовлетворить жесткие требования к акустике зала, Гери стал сотрудничать с Ясухисой Тойотой, главным специалистом по акустике Дисней-холла. Тойота работал в компании Nagata Acoustics, небольшой японской консалтинговой фирме, специализирующейся на проектировании акустических пространств концертных залов. Гери вместе с ним и его командой проводил эксперименты по улучшению звучания, изготавливал для этого десятки различных макетов. На этих макетах опробовались множество вариантов стенных панелей, конфигураций кресел для зрителей, различная высота потолка. По мере того как они прорабатывали все возможные варианты, начинал вырисовываться образ будущего концертного зала.
Одним из ключевых решений на раннем этапе стал отказ от традиционной прямоугольной формы концертного зала, когда оркестр располагается на приподнятой сцене, которая находится в одном из его торцов. Гери, работая совместно с комитетом по планированию, предложил использовать так называемую конфигурацию «виноградника», когда места для публики находятся на своеобразной террасе, окружающей сцену, а зрительские кресла располагаются все выше и выше по мере удаления от сцены во всех четырех направлениях. Сцену прекрасно видно с любого места. Такая конфигурация создавала ощущение уюта, во многом напоминала округлый амфитеатр и должна была способствовать возникновению особенной атмосферы между зрителями и оркестром. Гери хотел улучшить акустику, увеличив площадь звукоотражающих поверхностей, это считается лучшим способом усилить звук и «укутать» им зрителей.
Отталкиваясь от этой конфигурации, Ясухиса Тойота и Гери продолжили работу и стали думать, как можно добиться улучшения отраженного звука – основной составляющей хорошей акустики. Основными были первичные звуковые волны, которые исходят от самого оркестра и затем отражаются от стен концертного зала. Это обстоятельство и определило ряд последующих решений, в том числе подтвердило правильность выбранной конфигурации в виде террасы. Зал, спроектированный в форме «виноградника», также позволял лучше воспринимать вторичные волны, отраженные от стенных панелей. Пространство зала затем было заполнено свободно стоящими барьерами, и в нем установили деревянные разделители, что улучшило звучание и создало приятную атмосферу. Потолок был установлен на высоте пятнадцати с половиной метров, что позволяло усилить отражение: низкий потолок эффективно отражает верхние звуковые частоты. Тойота и Гери также сделали многие участки поверхностей искривленными (они были выгнуты внутрь, по направлению к залу) там, где это было возможно, в том числе на потолке и стенах. Такой акустический прием также используется для улучшения восприятия звука. Эти решения впоследствии оказали влияние на дизайн всего здания, ведь Гери нужно было спроектировать форму той его части, в которой располагался концертный зал, в том числе дополнительную аудиторию и холл поменьше для сольных выступлений. По словам архитектора, «все здание было спроектировано изнутри».
В процессе проектирования Гери и его команда построили восемьдесят две модели масштабом 1 к 10. Акустические характеристики зала тестировались на моделях с учетом их размера. Тойота рассказывает, как происходил этот процесс: «Мы генерировали звуки с частотой в десять раз меньше обычной, записывали их с десятикратной скоростью, а затем воспроизводили их в десять раз медленнее. Это позволяло нам получать точную звуковую картину для каждой модели».
В конце концов Гери и Тойота добились того, что время реверберации
[22] стало равным 2,2 секунды для пустого зала и 2 секунды – для полного, что считается оптимальным для оркестровой музыки. Когда зал на 2265 мест был построен, Филармоническому оркестру Лос-Анджелеса предоставили четыре месяца, чтобы привыкнуть к его новой площадке. Оркестранты были очень довольны новым помещением. «Самое прекрасное в этом зале – натуральность звука», – заявил в интервью PBS дирижер оркестра Еса-Пекка Салонен. До этого коллектив выступал в павильоне Чандлера, расположенном напротив. Акустика Дисней-холла позволила Салонену расширить репертуар оркестра, включив в него «Песни Гурре» Шёнберга. «Я просто обожаю наш новый концертный зал, и это правда, – не переставал радоваться Салонен. – У нас не только взлетели продажи билетов. Отныне жители Лос-Анджелеса и туристы смогут познакомиться с новой музыкой и получить незабываемые впечатления».
Во время работы над проектом здания Гери и его команда постоянно проверяли его на соответствие требованиям. Один из способов такой проверки заключался в использовании электронной ручки для сканирования и оцифровки каждой модели и перевода данных в компьютер с помощью специального программного обеспечения, которое называется Digital Project. Сканирование производилось вручную. Это программное обеспечение, изначально разработанное для предприятий, занимающихся проектированием космических летательных аппаратов, впоследствии стало использоваться при работе с картами и в промышленном дизайне. С помощью этой программы можно на стадии проектирования проверять соответствие проекта требованиям, в том числе высчитывать общую площадь, объем и площадь облицовки здания. Гери специально подчеркивает, что точность этого программного обеспечения – семь знаков после запятой.
То, что во время работы над проектом можно учитывать его соответствие конкретным требованиям, постоянно получая представление об особенностях его структуры, не означает, что все так просто; на самом деле этот процесс может очень сильно изматывать. После оцифровки макета и внесения его параметров в компьютер часто оказывается, что параметры здания превышают заданные, и коллег Гери это не сильно вдохновляет. «В таких случаях я говорю им: “Бог мой, дизайн здания выглядит отлично, но, видимо, нам действительно придется отнять тут десять процентов”». Такой подход крайне важен и позволяет проектировщикам с подъемом исправлять проект. Архитектурные планы разрабатываются с учетом требований заказчика, учитывая все подробности до мелочей – где будут находиться титановые панели, а где каменные блоки. Эти требования помогают Гери решить, что именно ему надо делать и чего делать не надо.
