Именно сценаристы составляли ядро шоу – телесериала «Империя Сезара
[215]» (Caesar’s Empire). Признанные «лучшей командой сценаристов в истории телевидения»
[216] они были, по словам Сезара, «командой мечты… Невозможно это объяснить… Это собрание великих умов… Как будто вы находитесь в комнате с настоящими гигантами…»
[217]. Ларри Гелбарт сравнивает их с джазовым оркестром:
«Если не принимать во внимание тот факт, что мы все были белыми евреями, мы чувствовали себя как джаз-оркестр Дюка Эллингтона. Мы прекрасно звучали вместе. Каждый имел огромное значение»
[218].
Несмотря на то что Сезар всегда участвовал и в создании концепции, и в разработке сценария, он сам никогда ничего не писал, прекрасно понимая, что может делать далеко не все. Первоначально в команду входили Люсиль Каллен (Lucille Kallen) и Мел Толкин (Mel Tolkin), ставший впоследствии одним из основных сценаристов невероятно популярного в 1970-е годы телесериала «Вся семья» (All in the Family); они многие годы работали с Либманом и были превосходными либреттистами и композиторами, а также комедийными сценаристами. Тони Вебстер (Tony Webster) – также один из первых сценаристов, работал раньше с популярнейшими создателями комедий Бобом и Реем. Членами команды также стали Мел Брукс, а затем Карл Рейнер, Нил Саймон и Вуди Аллен.
Сезар и Либман сами подбирали членов команды, принимая зачастую спонтанные решения в расчете на свою интуицию. Сценарист Ховард Моррис (Howard Morris) вспоминает:
«В 1949 году я искал работу в Нью-Йорке, когда столкнулся со старым знакомым. Он сказал: “Зайди в то здание напротив, поднимись на последний этаж и спроси Макса Либмана. Он продюсирует телевизионное шоу для парня по имени Сид Сезар”. На пятом этаже я услышал пение, доносящееся из одной комнаты, и зашел туда. Четверо парней танцевали с леди. Я тогда еще не знал ее, это была Имоджин Кока (Imogene Coca). Я спросил, где можно найти Макса Либмана. Кто-то ответил: „Он в женской гримерке, пишет”. Я спустился вниз и постучался в дверь. Открывший мне Макс Либман представил меня громиле в углу комнаты – Сиду Сезару. После того как мы с ним вместе прочитали одну из сцен шоу, он поднял меня за шиворот и, взглянув на Макса, сказал: „Его… берем”. Вот так меня и приняли, потому что Сид смог меня поднять»
[219].
Неудивительно, что эти грандиозные таланты отличались столь же грандиозной индивидуальностью: часто происходили такие жесткие стычки, что нервы не выдерживали. Например, сценарист Мел Брукс часто раздражал Либмана. Брукс рассказывал:
«Честно говоря, Макс Либман не очень-то радовался моему участию в проекте. Впервые увидев меня, он сразу же оценил и меня, и мой характер. И был абсолютно прав. Он увидел высокомерного, несносного маленького негодяя, который думал, что знает все на свете, и не терпел ничьих мнений, кроме своего. Но Сид убедил его взять меня»
[220].
Сценаристы знали, что они – элита команды, и гордились этим. Как говорил Вуди Аллен: «В шоу Сида Сезара стремились участвовать все комедийные сценаристы. Это было именно тем местом, в котором хотелось работать»
[221]. Мел Брукс, который писал сценарии для двух основных шоу, говорил об этом так:
«Я должен был радоваться такой удаче, но, будучи дерз ким и самоуверенным мальчишкой, спесивым и эгоцентричным, полагал, что сам был для них Божьим даром… Оказалось, что так оно и есть»
[222].
Акт второй: повышаем креативность
Работая в небольшой комнате, в тесном сотрудничестве друг с другом, команда Сезара столкнулась с необходимостью соблюдать невероятно строгие сроки. Атмосфера в группе была доверительной и открытой, а «художественный беспорядок» позволял сценаристам делать то, что у них лучше всего получалось. Ларри Гелбарт рассказывает: «Это было очень похоже на то, как ходили на работу персонажи фильма “Max Brothers”»
[223]. Тем не менее, хотя они много веселились, но при этом понимали, что собрались для того, чтобы добиться успеха и заработать деньги. Начиная с понедельника, каждую неделю команда сценаристов работала до субботнего вечера, когда начиналась трансляция шоу для 20 миллионов зрителей.
Как правило, сценаристы приступали к работе в начале новой недели либо поодиночке, либо попарно, в зависимости от поставленной задачи. Затем они собирались вместе в небольшой «писательской комнате», чтобы поделиться идеями. Идеи, ситуации и сюжетные линии обсуждались подробнейшим образом, большинство из них отклонялось, а оставшиеся подвергались дальнейшей обработке. Сценаристы работали стремительно. сохраняя, однако, сосредоточенность: они понимали, что в такой переменчивой сфере, как телевидение, еженедельно рискуют своей карьерой, поэтому им некогда было ссориться друг с другом. Как говорит один из персонажей Нила Саймона в пьесе «Смех на 23-м этаже» (Laughter on the 23rd Floor), рассказывающей о сценаристах Сезара: «В этой комнате? Я не могу себе позволить расстраиваться. Смех – это деньги!.. В этой комнате рождается великая комедия»
[224]. Нанетт Фабрей (Nanette Fabray), одна из ведущих актрис Сезара, так описывает атмосферу, царящую в команде: «Все кричали что есть мочи. В комнате было полно дыма, потому что все курили, – и еды! Столы ломились от еды»
[225].
Несмотря на яркую индивидуальность, сценаристы Сезара могли удерживать баланс, который позволял им работать вместе, сохраняя очень тонкую грань между сотрудничеством и соперничеством. Приведем в качестве примера отрывок беседы Сида Сезара с Карлом Рейнером и Ларри Гелбартом:
– СЕЗАР: …это было феноменально… сидеть… и слушать весь этот шум и гам, перепалки и злобные речи.
– РЕЙНЕР: Мы называем это соперничеством. Именно соперничеством.
