Майлз Дэвис достигал своих целей с тремя разными виртуозными командами. Он старался находить самых талантливых, для того чтобы затем добиваться от них максимальной отдачи. Майлз, как многие виртуозные лидеры, был минималистом, когда речь шла о руководстве. Он по-настоящему доверял своей потрясающей команде и позволял ей проявлять свою гениальность по-своему, используя индивидуальные способности и профессиональные знания каждого, чтобы достичь целей, которые устанавливал он сам. И этот путь не всегда был легким и естественным. Команды нуждались в руководстве, потому что еще не привыкли к тому, что им доверяют. Виртуозов смущала предоставленная им свобода, какой у них прежде никогда не было. Работа в оркестре Майлза Дэвиса давала музыкантам необыкновенный профессиональный опыт и в то же время погружала их в невероятный стресс. Командная работа предъявляла им очень высокие требования при неусыпном внимании со стороны руководителя, который постоянно находился в центре событий.
Дэвис, один из лучших трубачей всех времен, добивался от своей команды высочайших результатов. Постоянно недовольный, неугомонный, жаждущий перемен, он хотел раздвинуть рамки возможного. Великий бас-гитарист Рон Картер (Ron Carter), возможно, нашел самые лучшие слова о Дэвисе: «Он был одним из немногих, кто мог изменить направление музыкального мира так, как хотел»
[265]. Самое интересное, что Дэвис действительно решил изменить музыкальный мир и сделал это трижды. Он без конца экспериментировал, подбирая сочетания талантов. В основном он создавал «модели», о важности которых мы уже упоминали в этой книге. Такие «опытные группы» позволяли Дэвису преобразовывать команду, чтобы нацелить ее на достижение лучших результатов.
Девис умел потрясающе слушать. Мы считаем, что «умение выслушать» каждого члена команды – важнейшая черта виртуозного лидера. Подобно другим виртуозным лидерам, Дэвис понимал, что члены команды знают гораздо больше, чем он сам, и руководил ими соответствующим образом, учитывая, что он приглашал только профессионалов высокого уровня. Трудно поверить, что лидер такой команды сочтет себя компетентнее своих виртуозов. К сожалению, сегодня менеджеры часто не слушают, а предпочитают говорить сами.
Майлз Дэвис: инноватор и лидер, ведущий команду к переменам
Майлз Дэвис был непревзойденным профессионалом. Джаз сопровождал его с детства: он играл на трубе. Кроме того, Девис получил общее представление о классической музыке в «Julliard Academy» в Нью-Йорке. Композитор Девид Амрам (David Amram) посоветовал Дэвису экспериментировать с музыкальными стилями, «потому что у него был такой широкий круг интересов, и он впитывал в себя все, как губка»
[266].
Дэвиса буквально зачаровывало соединение различных стилей: «Одним из преимуществ Майлза была его способность сочетать несочетаемое – отличительная черта его музыки, а также работа совместно с музыкантами над широким спектром музыкальных, этнических, национальных и культурных истоков и его обращение к столь же разнообразной аудитории»
[267]. Подобно многим великим лидерам, он никогда не довольствовался достигнутым.
Дэвис был очень способным лидером: он требовал изменений и воплощал их в жизнь. Пианист Ахмед Джамал (Ahmad Jamal) считает, что оркестры Майлза Дэвиса были успешными отчасти благодаря тому, что он был строгим лидером:
«Все зависит от лидера. Можно собрать потрясающих музыкантов. Но если лидер слаб, то и группа будет слабой. Так что приходится быть сильным. Почти что тираном. А Майлз был сильной личностью.
У него было много великих команд… И ни одна из них не была слабой… У него была сверхъестественная способность выбирать тех людей, которые полностью оправдывали его ожидания. Но опять-таки они добились успеха именно благодаря Майлзу»
[268].
Первая виртуозная команда: потрясающий талант и потрясающие идеи
В 1949 году, став уже известным музыкантом, Дэвис собрал «звездную» команду – нонет, – состоящую из девяти замечательных молодых музыкантов, которые искали возможность проявить свой талант. Каждого из них Дэвис отбирал лично. Одно только предложение поиграть в команде считалось признанием успеха. Тромбонист Майк Зверин (Mike Zwerin) заметил: «Это так весело – быть частью команды победителей»
[269]. В оркестре были такие потрясающие личности, как Дэвис – труба, Кей Уиндинг (Kai Winding) и Дж. Дж. Джонсон (J.J. Johnson) – тромбон, Ли Кониц (Lee Konitz) – альт-саксофон, Херри Маллиган (Gerry Mulligan) – баритон-саксофон, Эл Хеиг (Al Haig) и Джон Льюис (John Lewis) – пианино, Кенни Кларк (Kenny Clarke) и Макс Роуч (Max Roach) – барабаны, Гюнтер Шулер (Gunther Schuller) – валторна и Джил Эванс (Gil Evans) – аранжировщик. Эта группа представляет собой «зал славы» для любителей джаза. Музыка, которую они создавали, – «Birth of the Cool» («Рождение кула») – увела джаз от преобладающего тогда бибопа к новому звучанию – кулу
[270].
Эти потрясающие музыканты были настоящими профессионалами – умными, понимающими все тонкости своего искусства и безгранично преданными своим стремлениям. Они собирались по ночам в небольшой квартире аранжировщика Джила Эванса, расположенной по соседству с китайской прачечной, и вели бесконечные разговоры о старых и новых музыкальных стилях – классике и джазе, о бибопе и о том, чего ему не хватает. Люди приходили и уходили, дверь всегда была открыта. Им было все равно, где сидеть, – на кровати, на полу, неважно. Это были бесконечные, свободные и вдохновенные обсуждения, бросающие вызов традиционным взглядам. Они думали о том, как совершить революцию в музыке и покончить с царством бибопа.
Майлз Дэвис разработал способ подбора команды, который помогал ему на протяжении всей карьеры окружать себя самыми талантливыми людьми. Нэт Хентофф (Nat Hentoff) – великий джазовый критик – распознал эту черту в Дэвисе: «Сущность метода Майлза Дэвиса можно определить так: он слушал людей, которыми окружил себя». Хентофф цитирует Дэвиса, который так отозвался о барабанщике Филли Джоу Джонсе (Philly Joe Jones): «Даже если он выйдет на сцену в одних трусах и с одной рукой, главное – чтобы он был там. В его игре такая страсть! Это именно то, что мне нужно. Нет ничего ужаснее, чем играть под скучный ритм. Для джаза это недопустимо»
[271].
