Теперь, во второй редакции повести, главной становится мысль о сущности, предназначении подлинного искусства. Словно видя перед собой образ А. Иванова, Н. В. Гоголь писал: «…все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью».
Художнику в портрете надлежит передать одно — высокое духовное движение.
«Исследуй, изучай все, что ни видишь, — поучает в повести старый художник своего сына, — покори все кисти, но во всем сумей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья».
Увлеченный совсем недавно творчеством художников брюлловского направления
[51], Н. В. Гоголь резко переменяет свою позицию и становится на сторону А. А. Иванова.
Трудно сказать, доходили ли до Н. В. Гоголя слухи о петербургской жизни К. Брюллова, где художник весьма обесславил себя в глазах государя. Рассказывали, перед Масленицей женился он на Эмилии Тимм, дочери почтенного человека. Но не прошел еще и Великий пост, как сделалась между молодыми размолвка… Говорили, будто бы он бил жену свою, разумеется, не в трезвом виде… чего жена не вытерпела, ушла от него к родным своим, что собирался в связи с тем К. Брюллов уехать вновь в Италию…
В 1839 году, в так называемом «венецианском эскизе»
А. Иванова, появится фигура, получившая в ивановской литературе название «ближайшего к Христу». Это человек с длинными растрепанными седеющими волосами, в хламиде бруснично-кирпичного цвета, с худым лицом, обращенным в профиль, стоящий в самом конце колонны людей, почти рядом с двумя всадниками.
При внимательном рассмотрении «ближайшего к Христу» невольно улавливаешь в нем силуэт Гоголя.
* * *
Летом 1839 года Иванов в старом сюртуке и шляпе («хожу в заплатах») выехал в Милан и Венецию.
В Милане он хотел постигнуть драгоценные «остатки» Леонардо да Винчи, а в Венеции «приспособить к своей картине общую силу красок, ибо без красок один только мир художников может оценить картину».
Результатом путешествия в Венецию и стал эскиз картины, «набросанный в венецианских красках».
Н. В. Гоголь знал о задуманном эскизе, так как 20 сентября 1839 года писал А. Иванову из Вены: «Я к вам пишу потому, что полагаю вас уже в Риме, возвратившемся из Венеции без сомнения с большою пользою и оконченной schizzo <эскиз. — ит.> вашей большой картины под мышкой, в чем помогай вам Бог! Я, между прочим, исполнил вашу комиссию, купил для вас в Женеве часы… Вы получите также три дюжины венских карандашей, которые я нахожу очень хорошими. Одну дюжину из них возьмите себе, другую отдайте Моллеру, а третью оставьте для меня… Я, к сожалению, не буду в Риме раньше февраля. Никак не могу отклониться от неотразимой для меня поездки в П<етер>бург. Но в феврале непременно намерен очутиться на Via Felici и на моей старой квартире».
Гоголь еще не знал, что сможет вернуться в Рим только через год, 25 сентября 1840 года. Как память об их частых встречах у Иванова останется акварельный портрет писателя, написанный незадолго до отъезда Гоголя.
Поездка в Венецию оказалось удачной, без несчастий и неприятностей, и помогла Иванову найти колористический строй картины.
Вот что, по-видимому, со слов художника, писал П. М. Ковалевский о путешествии Иванова, о «венецианском эскизе» и копии с Тициана:
«Иванов уступил влечению сердца и кинулся в Венецию испробовать себя в манере Тициана: отсюда вытек и второй эскиз — с темно-синим, зеленоватым небом и бурым деревом, как на известной картине Тициана (Убиение Петра в церкви S. Giovanni е Paolo)»
[52].
Картина эта сгорела в 1867 году. Ее называли «прекраснейшей картиной Италии».
Прибыл он в Рим 15 октября. А через некоторое время Иванов отправил своему близкому приятелю архитектору и прекрасному рисовальщику Ф. Ф. Рихтеру, уехавшему из Италии, следующее письмо:
«…Прибыв в Рим 15 октября в день именин
[53] моей любезной, я тотчас [ей] дал знать о моем прибытии. Но недавнее ее разрешение от бремени не позволило мне удовлетворить сильной жажде вожделений. — Первый визит ее с ребенком сделал самое неприятное на меня впечатление: [сначала] я решительно сказал, чтобы она никогда ко мне его не приносила в студию, но тут я услышал голос матери; она отрекалась от всех интересов своих и в ту же минуту готова была оставить меня навсегда из любви к своей новорожденной — дочке. — Я одумался, — и все это осталось ai comodo di Lei <к ее удобству. — ит.> — Но довольно о пустяках…»
Не та ли это женщина, о которой в начале 1844 года Иванов сообщит одному из своих знакомых: «Женщина, с которой я жил 8-мь лет…».
Других упоминаний о Терезе нет.
На одном из рисунков Иванова, сделанных в 1830–40-е годы изображена миловидная женщина с годовалым-полуторагодовалым ребенком на руках. Портрет был использован при работе над образом женщины в белом одеянии, стоящей близ всадников. Трудно теперь нам сказать, написан ли он с Терезы.
«Принялся за картину: думаю, делаю, спешу и не тороплюсь», — строки из письма, отправленного незадолго до наступления нового 1840 года.
Картина заменила ему семью.
Глава тринадцатая
Всякому, кто приезжал в Рим впервые, казалось, что папская столица жила жизнью средних веков. Повсюду аббаты, монахи в белых, черных и коричневых рясах, а то кардинал в багровом облачении или какой другой вельможный прелат едет в высокой позлащенной карете на красных колесах. Молодые семинаристы, спешащие за преподавателем, на ходу горячо обсуждают свои вопросы. На Корсо — самой многолюдной из римских улиц, у наружной стены великолепного дворца, на тротуаре приезжий мог видеть лежащего на соломе изможденного старика, прикрытого дырявым рубищем, в образе ветхозаветного Иова или евангельского Лазаря. Он, как и всякий проходящий мимо старика, останавливался и вслед за другими бросал монету на рубище этого живописного олицетворения нищеты. И никому в голову не приходило, что церковь поддерживала свой авторитет всевозможными средствами не только в великом, но и в малом, что ею создавались разные фокусы для возбуждения у римлян и их гостей сентиментальных ощущений и суеверия…
