Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма которых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы читаем их с удовольствием.
Но по прочтении откладываем в сторону. В них ничего не стоит между строк; между их отдельными частями не открывается взору бездна; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать. И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям, и относительно которых можно спорить, но их значение не столько в том, что они прямо говорят вам, сколько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать в том, о чем они вас самих побуждают думать. У них совершенно особенное свойство приводить в движение мысли и чувства, и в гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем иные, чем те, какие они первоначально в себе заключали. К таким книгам принадлежит и «Гамлет». Как история души «Гамлет» не отличается ясностью, свойственной произведениям классического искусства; герой здесь — душа, представляющая всю непрозрачность и сложность действительных душ, но поколение за поколением участвовали работой своей фантазии в этой истории и вкладывали в нее итог своего житейского опыта.
Жизнь для Гамлета лишь наполовину действительность, наполовину она для него сновидение. По временам он является как бы лунатиком, несмотря на то, что часто он бдителен, как дозорный. Он обладает присутствием духа, благодаря которому никогда не затрудняется дать самый меткий ответ, и в то же самое время он рассеян, он упускает из вида принятое решение с тем, чтобы углубиться в какую-нибудь ассоциацию мыслей или в лабиринт мечтаний. Он пугает, занимает, приковывает, смущает, тревожит. Лишь немногие образы поэтического искусства тревожили людей, как он тревожит. Хотя он говорит беспрерывно, он, в сущности, одинок по натуре, — более того, он есть олицетворение душевного одиночества, неспособного открывать себя другим.
«Его имя, — сказал о нем Виктор Гюго, — подобно имени на одной из гравюр Альбрехта Дюрера — «Меланхолия». Над головой Гамлета повисла летучая мышь; у ног его сидит наука с глобусом и циркулем, любовь с песочными часами, а позади него, на горизонте, стоит громадное солнце, от которого небо над ним кажется еще темнее. А с другой стороны, сущность его природы «Ураган», иными словами, гнев и негодование, горькая насмешка, сметающая с мира грязь».
В нем столько же негодования, сколько печали, да и сама печаль его возникает как следствие негодования. Страждущие и мыслящие люди всегда находили в нем брата. Отсюда необычайная популярность этого образа, как ни мало он доступен для понимания.
Зрители и читатели чувствуют заодно с Гамлетом и понимают его, ибо все лучшие среди нас, вступая взрослыми людьми в жизнь, делают открытие, что она не такая, какой они ее себе представляли, а в тысячу раз ужаснее: «Нечисто что-то в датском королевстве». Дания — тюрьма, мир полон таких же казематов. Дух говорит нам: «Свершились ужасные деяния, и каждый день свершаются ужасные деяния. Исправь же ты зло, поставь все на настоящее место. Распалась связь времен; свяжи ее». Но наши руки опускаются. Зло слишком хитро или сильно для нас.
В «Гамлете», первой философской драме новейшего времени, впервые выступает типический современный человек с глубоким сознанием противоречия между идеалом и окружающим миром, с глубоким сознанием разлада между своими силами и своей задачей, со всей внутренней многосторонностью своего существа, с остроумием, чуждым веселости, с жестокостью и тонкостью чувства, с постоянным отсрочиванием действия и бешеным нетерпением.
Глава 41. «Гамлет» как драматическое произведение
Бросим взгляд на «Гамлета» как на драматическое произведение и, чтобы получить полное представление о величии Шекспира, сначала восстановим перед собой ее чисто театральные элементы, внешнюю, наглядную сторону, то, что остается в памяти, как простая пантомима.
Ночной караул на Кронборгской террасе и появление тени перед солдатами и офицерами. Вслед за тем, среди великолепно одетых придворных, фигура принца в траурном костюме, стоящего поодаль, как живой символ скорби, с чертами, исполненными души и ума, но с таким выражением, как будто он навсегда простился с радостью. Затем его встреча с тенью отца, за которой он следует, клятва на мече при постоянной перемене места. Затем его способ действий, когда он прикидывается помешанным, чтобы замаскировать этим свою экзальтацию. Затем пьеса в пьесе, удар шпагой сквозь ковер, прелестная Офелия с цветами и соломой в волосах. Гамлет с черепом Йорика в руке. Борьба с Лаэртом в могиле Офелии, эта причудливая, но столь символическая сцена. Как пьеса об отравлении подготовляется по обычаю того времени пантомимой, так эта борьба в могиле есть пантомима борьбы на жизнь и смерть, долженствующей вскоре наступить, ибо их обоих тотчас после того поглотит могила, в которой они стоят. Затем следует поединок, во время которого королева умирает от яда, приготовленного королем для Гамлета, а Лаэрт — от удара отравленной рапиры, приготовленной также для Гамлета, — пока, наконец, Гамлет, среди последней вспышки своих сил, не убивает короля и затем сам не падает, отравленный, на землю, — устроенное поэтом общее избиение главных героев трагедии, четверное Castrum doloris, настроение которого прерывается победным маршем юного Фортинбраса, в свою очередь сменяющимся похоронной музыкой. Все это вместе в одинаковой мере наглядно, величественно и прекрасно.
А теперь прибавьте к этому богатству видимых элементов в драме настроение пьесы, ее притягательную силу, обусловленную участием, которое Шекспир сумел внушить нам к главному лицу, впечатление от мук, терзающих сильное и горячее сердце, очутившееся в испорченной и тлетворной обстановке. По натуре он был искренен, восторжен, полон доверия и потребности любить; лживость других вынуждает и его к притворству, подлость других вынуждает его к недоверию и ненависти, а обнаружившееся преступление против убитого отца вопиет к нему из преисподней о мести.
Его гнев против людской низости надрывает душу. Его презрение к людской низости действует в высшей степени благотворно.
По природе он мыслитель. Он мыслит не ради того только, чтобы путем соображений подготовить действие, но мыслит из страсти к пониманию. Актерам, которыми он хочет воспользоваться только для изобличения убийцы, он дает меткие и глубокомысленные советы по отношению к практике их искусства. Перед Розенкранцем и Гильденстерном, расспрашивающими его о причине его меланхолии, он в выражениях, исполненных глубины, развивает невозможность для него ощущать отныне радость жизни.
Чувство, вызываемое в нем сильными впечатлениями, он никогда не облекает в ясные и связные слова. Его реплики никогда не идут по прямой линии, как ближайшему пути к выражению мысли. Они вращаются в замысловатых, издалека добытых метафорах, в остротах, с вида не имеющих ничего общего с темой разговора. Насмешливые и загадочные обороты речи скрывают то, что он чувствует. Он вынужден к ним прибегать, ибо он чувствует так интенсивно, что для того, чтобы не проявить своего душевного волнения, то есть, чтобы не поддаться сердечной боли, он должен замаскировывать ее безумно-веселыми возгласами. Поэтому он и восклицает после появления призрака: «Сюда, мой сокол!»
