Совершенно естественно, что при таких условиях антрепренеры и актеры стремились выйти из-под опеки городского управления. Они стали арендовать себе участки, лежавшие вне Сити, но все-таки вблизи от города. К югу от Темзы находился пустырь, принадлежавший не городу, а епископу винчестерскому. Этот духовный вельможа заботился лишь о том, чтобы получить побольше доходов от этого участка, и не стеснялся в способах его эксплуатации. Здесь возле медвежьего зверинца высились театры «Надежда», «Лебедь», «Роза» и т. д. («The Норе», «The Swan», «The Rose»). Когда в 1598 г. наследники Джеймса Бербержа после неудачного процесса должны были снести здание своего театра, они здесь же выстроили из того же самого материала знаменитый театр «Глобус», открытый в 1599 г.
Театры в Англии были двоякого рода, «частные» (private) и «общественные» (public). Различие между ними долго не было выяснено. Но оно не заключалось, во всяком случае, в том, что частные театры посещались только избранными зрителями по приглашению, а общественные всеми за плату. Каждый вельможа мог нанять один из этих театров, если желал угостить своих гостей сценическим зрелищем. Нет, различие состояло в данном случае в том, что частные театры были устроены по образцу ратуши или гильдейских зал, а публичные театры представляли копию с трактирных дворов. Другими словами, частные театры имели настоящую крышу и в них можно было иметь стулья, даже в партере, который здесь назывался «pit». В таких театрах представления могли происходить не только днем, но также при искусственном освещении. Напротив, в общественных театрах только сцена была крыта крышей, как в древней Греции или, например, теперь в Тироле, зрители же находились под открытым небом. Здесь играли только днем. Но в Греции воздух был чист, а климат — мягок. В Тироле же представления происходят только в известное время и длятся лишь несколько дней. А в Англии играли в то время, когда дождик моросил, и снег падал хлопьями, когда туман спускался на зрителей, и ветер играл их одеждой. Так как подобные театры были устроены наподобие трактирных дворов, где зрителям приходилось либо стоять на самом дворе, либо помещаться на открытых галереях вдоль отдельных ярусов здания, то здесь самая бедная и черная публика занимала партер или «yard». Более состоятельные зрители сидели на галереях (scaffolds), тянувшихся двумя или тремя этажами вокруг здания. Публику извещали о представлении тем, что поднимали флаг. Начинали ровно в три. Антрактов не существовало. Представление длилось обыкновенно только два или два с половиной часа. Недалеко от театра «Глобус» находился зверинец, и его острый запах разносился далеко. Знаменитый медведь Сакерсон, упоминаемый в «Виндзорских проказницах», часто срывался с цепи и пугал женщин и детей, шедших по направлению к театру. Билетов также не существовало. Каждый платил при входе один пенни и получал право на место в партере. Затем каждый клал в кружку известную сумму, смотря по тому, какое место он желал иметь; цены колебались между одним пенни и двумя с половиною шиллингами. Если принять во внимание, что деньги были в то время впятеро дороже, то цена за лучшие места была довольно внушительная: более состоятельные граждане платили за места в литерных ложах около 12 марок. В верхней ложе авансцены помещался в театре «Глобус» оркестр, состоявший из 10 человек: арфистов, гобоистов, трубачей и барабанщиков, в своем роде виртуозов. Это был самый большой оркестр в Лондоне. Самые лучшие места, вход к которым был через уборную артистов, находились на самой сцене. Здесь помещались любители и покровители искусства, вроде Эссекса, Саутгемптона, Пемброка или Рутленда, и сидели на стульях или табуретах молодые франты; в случае недостатка в стульях они раскидывали свои плащи на полу, усыпанном еловыми ветками, и преспокойно растягивались на них (подобно Браккианно в пьесе Вебстера «Виттория Аккаромбони»). Здесь размещались также драматурги-конкуренты, имевшие право на даровой вход, и стенографы, подосланные книгопродавцами: они записывали под предлогом критических замечаний весь диалог. Поэты горько страдали от них, актеры избегали их, как зачумленных, но именно им потомство обязано не одной уцелевшей пьесой. Все эти важные люди разговаривали между собой полушепотом, приказывали слугам приносить напитки, требовали огня для своих трубок, и актеры с трудом пробирались между ними. Правда, этот беспорядок не способствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в то время не требовал ослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин. До 1600 г. кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, — тогда в глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные артистов, а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в одну из этих дверей отдельного солдата или целое римское войско, или же стены были покрыты свободно ниспадавшими обоями.
Когда ставили трагедию, то потолок затягивался черным сукном, когда играли комедию — голубым. На английской сцене, так же как в древнегреческом театре, существовало несколько машин, которые поднимали или опускали действующих лиц, затем отверстие в полу и слуховое окно возле потолка. Незадолго до Шекспира ввели некоторые довольно примитивные средства производить эффект. В религиозных и аллегорических драмах адская пропасть изображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающими глазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и большими зубами. Когда эта пасть раскрывалась, в ней виднелось пламя. Вероятно, там были прикреплены факелы, облитые смолой. Когда ставили мистерию о сотворении Адама, то одно из первых мест среди бутафорских предметов занимало ребро, выкрашенное в красный цвет. Разумеется, подобные предметы теперь совсем вышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации и кулисы для придворных увеселений. Впрочем, народные театры не обладали этими вспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для них. Все воображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок видит то, что взрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в том, что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А зрители той эпохи были непосредственны, как дети, и воображение их было наивно, как детская фантазия. Читая на дверях сцены надпись «Париж» или «Венеция», они живо переносились в эти далекие края.
Иногда пролог сообщал подробности о месте действия. Классически образованные англичане, почитавшие свято единство места, возмущались этими постоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой. В своей «Апологии поэзии» (1583) Филипп Сидней поднял на смех те драмы, «где одна сторона сцены изображает Азию, другая — Африку, и где каждый актер непременно должен сказать, в каком месте находится, иначе никто не поймет пьесы».
Эта простодушная понятливость публики была большим счастьем для молодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, то это означало, что сцена представляет сад, как например, в «Генрихе VI», где объясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и Алой розы. Если актер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует буря, и волны высоко вздымаются, то вместе с этим сцена превращалась в палубу, например, в знаменитой сцене в «Перикле» (III, 2). Хотя нетребовательные вкусы публики были Шекспиру как раз на руку, но мы видели, что в комедии «Сон в летнюю ночь» он слегка подтрунил над бедностью сценического аппарата провинциальных театров. В прологе к «Генриху V» он также жалуется на ограниченность сцены и на отсутствие декоративных и бутафорских средств:
