Несколько месяцев спустя после посещения Наумана проживавшего тогда в Пасси Россини посетил Ганслик. Прошло почти семь лет после его первого визита, который, как он не без оснований опасался, мог для него оказаться последней возможностью увидеть старого маэстро. В венской «Нойе фрайе прессе» он опубликовал «Музыкальное письмо из Парижа», датированное 18 июля 1867 года:
«Когда семь лет назад в Париже я покидал Россини и Обера, то ощущал печальное предчувствие, что, возможно, вижу этих двух патриархов современной оперы в последний раз. В конце концов, они оба достигли столь зимних рубежей жизни, когда каждый год можно рассматривать как особый дар. Как же счастлив я был увидеть снова обоих моих друзей, здоровых, счастливых и совершенно не изменившихся [Россини было тогда семьдесят пять лет, Оберу – восемьдесят пять]. Имеющая важное значение восходящая система счисления едва ли повлияла на них; едва ли возможно найти различие между октавой и основным видом аккорда...»
Ганслик приехал в Пасси с двумя товарищами (одним из них был пианист Юлиус Шульгоф), они показали Россини фотографию фрески Морица фон Швинда 2 , которую поместили в люнете новой «Опера» в Вене. Внимательно рассмотрев картину, изображавшую сцены из «Севильского цирюльника» и «Итальянки в Алжире», Россини спросил своих посетителей, завершено ли в Вене сооружение памятников Моцарту и Бетховену. Ганслик продолжает: «Мы, трое австрийцев, почувствовали смущение. «Я очень хорошо помню Бетховена, – после короткой паузы продолжил Россини, – хотя со времени нашей встречи прошло почти полвека. Во время своего пребывания в Вене я постарался познакомиться с ним». – «Но, как уверяют нас [Антон Феликс] Шиндлер и другие биографы, он не принял вас» 3 . – «Напротив, – возразил Россини, – я попросил итальянского поэта Карпани, с которым ранее посещал Сальери, представить меня Бетховену, и он сразу же и с большой вежливостью принял нас. Конечно, визит продлился недолго, так как поддерживать разговор с Бетховеном было чрезвычайно тяжело. В тот день он слышал особенно плохо, и, хотя я говорил так громко, как только мог, он не понимал меня, к тому же недостаточное знание итальянского еще больше затрудняло для него разговор». Должен признаться, что эта информация, достоверность которой подтверждалась многочисленными деталями, порадовала меня, словно неожиданный подарок. Меня всегда беспокоил этот инцидент в биографии Бетховена так же, как высказывания музыкальных якобинцев, прославлявших грубую немецкую добродетель, отказавшую Россини в приеме. Что ж, вся эта история оказалась выдумкой. Еще один пример, когда неверные факты возникают, беззаботно повторяются и утверждаются в качестве исторической правды с невероятной быстротой. И все это происходит, пока еще так просто получить подлинные сведения от еще живых участников!..»
Четверо мужчин спустились на нижний этаж виллы. «Известно, – пишет Ганслик, что в последние годы Россини проявлял пристрастие к фортепьяно, и это запоздалое занятие 4 постоянно превращало его в источник для шуток (в большинстве случаев банальных). Он тотчас же принялся жаловаться на то, что Шульгоф отказывается признать в нем пианиста. «Конечно, я не играю каждый день гаммы, как вы, молодые люди, так как, если бы мне пришлось играть гаммы по всей клавиатуре, я все время падал бы со стула вправо или влево». По настоянию Шульгофа Россини исполнил для нас на пианино одну из своих фортепьянных шуток – «Маленький каприз в стиле Оффенбаха». Один итальянец как-то сказал Россини – и это источник происхождения этого произведения, – будто у Оффенбаха недобрый глаз и поэтому в его присутствии необходимо делать знак йеттаторе (выставлять указательный палец и мизинец). «Следовательно, Оффенбаха нужно играть так», – шутливо сказал Россини и принялся импровизировать на фортепьяно чрезвычайно забавную маленькую вещицу, мастерски исполняя мелодию двумя вытянутыми вперед, наподобие вилки, пальцами правой руки. Я обратил внимание на несколько превосходных оригинальных модуляций, когда Россини любезно согласился исполнить свою аранжировку старой песни о Мальбруке. Удивительно, что именно Россини, чьи модуляции никогда не были чрезвычайно сложными, снабдил эту народную мелодию богатством искусных гармонических находок. В еще нескольких песнях и фортепьянных произведениях, которые я услышал на одном из его вечеров, я был потрясен новым пристрастием Россини к резко выраженным басам и ярким модуляциям. Хотя я и не склонен чрезмерно подчеркивать это приятное чувство, оставшееся после давно угасшего пламени, тем не менее я нахожу весьма интересным, что стиль семидесятипятилетнего пезарского менестреля оказался способен к новшествам».
В разговоре всплыло имя Аделины Патти. «Маэстро говорил о Патти с восхищением и уважением и всегда выделял ее как исключение, когда выражал сожаление по поводу исчезновения по-настоящему великих певцов», – добавил Ганслик. «Послушайте, – сказал он, показывая на леса, возведенные вокруг нового оперного театра, которые были видны из его окон, – у нас скоро появится новый театр, но совершенно нет певцов. Не лучше ли вам уехать к тому времени, как построится новая Венская опера?..»
«Я выразил сожаление по поводу того, что не познакомился с новой мессой Россини. Говорили, что это произведение, подобно другим, скрывавшееся композитором, отказывавшимся опубликовать его, содержало в себе много красивых мест. «Это не церковная музыка с вашей немецкой точки зрения, – насмешливо бросил Россини. – Моя даже самая священная музыка всегда остается всего лишь семисериа». Он назвал свой «Гимн Наполеону», написанный для вручения наград 1 июля, «застольной музыкой», свои оперы – «старомодным хламом». В общем, со знаменитым маэстро невозможно было разговаривать серьезно. Он чувствует себя уютно только в атмосфере легкого юмора и добродушного подшучивания, и, когда он высмеивает свои сочинения, невозможно быть уверенным, смеется ли он над собой или над другими. Можно не одобрять крайности столь преувеличенного самоотрицания, но оно, несомненно, вызвано таким мотивом или чувством, которые невозможно не уважать, если изучить ситуацию более глубоко. Не стоит забывать, что Россини живет среди непрекращающегося обожания и чрезмерного им увлечения. Не многих людей на земле чтили подобным образом. В его комнате всегда было полно посетителей: самые высокие представители знати, искусства, самые богатые люди приходили и уходили. Его осыпали дорогими подарками и разнообразными знаками внимания; девяносто девять человек из каждой сотни чувствовали себя обязанными польстить ему. Если бы Россини принимал все эти слова восхищения с благодушной тщеславно-скромной улыбкой многих знаменитых людей, словно отвергая одной рукой и принимая другой, тогда было бы невозможно оставаться в его доме более пятнадцати минут. Можно было бы просто задохнуться от фимиама. Серьезное неодобрение и гнев не в характере Россини; он предпочитает выбить кадило из рук поклонника веселой насмешкой над собой, а затем насладиться его смущением. «Как мне к вам обращаться? – затаив дыхание, недавно обратилась к нему красивая дама. – Великий мастер? Принц музыки? Или божественный гений?» – «Я предпочел бы, – ответил Россини, – чтобы вы называли меня Моп petit lapin» [Мой маленький кролик]. «Allez vous-en, та celebrite m’embete! [Отстаньте, моя слава наскучила мне!]», – недавно воскликнул он, обращаясь к одному такому несчастному».
