Кассовые сборы, на которые Россини имел право за галапредставление, состоявшееся 27 декабря, составили 3000 дукатов (приблизительно 720 долларов). «Порядочная сумма, – пишет Радичотти. – Вот еще одно доказательство ложности распространяемой некоторыми биографами информации, согласно которой Россини за время пребывания в Неаполе внушил к себе безразличие и неприязнь со стороны горожан». Однако Неаполь большой город; и безусловно, здесь жили люди, испытывавшие неприязнь к Россини (который представлял собой довольно своеобразную личность и более того – был слишком удачливым), но у него было и большое количество почитателей, а многим просто нравилось быть на гала-представлениях в «Сан-Карло» в присутствии короля и его двора.
Закончив с бенефисом, Россини смог сосредоточиться на завершении новой оперы. Барбая намеревался испробовать ее в «Сан-Карло», а затем использовать для того, чтобы представить Россини новым венским зрителям. Либретто Тоттолы основывалось на трагедии Дормона де Беллоя (псевдоним Пьера Лорана Бюиретта). Эта «Зельмира», как не преминул заметить Россини, представляла собой абсолютную мерзость. Радичотти ярко описал оригинальную французскую «Зельмиру» как «собрание ложных представлений, банальностей и надуманных ситуаций, которые ничуть не исправились, пройдя через руки неаполитанского либреттиста». Тем не менее Россини работал над оперой с особым старанием и тщательностью: с нее начнется его карьера в Вене, месте, где жили Моцарт и Гайдн, а теперь – Бетховен. Он уделил больше обычного внимания чисто музыкальным соображениям – гармоническому разнообразию, контрапунктической точности, богатству модуляций, а также тому, чтобы наиболее выразительно связать музыку с текстом. Радичотти почувствовал, что в написанной в результате партитуре «слишком большое увлечение точностью порой наносит вред непосредственности и мелодической плавности, присущей композитору». «Зельмира», безусловно, не достигает высот «Отелло», «Моисея в Египте» и двух-трех других ранних опер Россини. Но в качестве компенсации она обладает единством стиля и прекрасным музыкально-драматическим строением, тем самым демонстрируя, на что способен двадцатидевятилетний композитор, когда долго и усердно работает над партитурой.
Премьера «Зельмиры» состоялась в театре «Сан-Карло» 16 февраля 1822 года, за тринадцать дней до тридцатого дня рождения Россини. Тепло встреченная и публикой, и прессой, она оставалась на сцене «Сан-Карло» до 6 марта, когда король Фердинанд почтил театр своим присутствием. Официальная «Джорнале» сообщает: «По окончании представления Его Величество оказал отъезжающему маэстро и певцам лестные знаки своей благодарности; в огромном зрительном зале эхом отдавались крики «вива» и продолжительные аплодисменты; актеров вызывали на сцену, и они получили от публики одобрительный прием, который является самой дорогой и желанной наградой щедрых душ...»
Через шесть дней после премьеры «Зельмиры» «Джорнале» сообщила, что одной из новых опер, которые будут поставлены в летнем сезоне, станет «постановка синьора Гаэтано Доницетти, молодого ученика одного из лучших композиторов столетия, Майра...». И действительно, 12 мая 1822 года на сцене «Нуово» была поставлена «Цыганка», двухактная опера Доницетти на длинные и скучные, как всегда, вирши Тоттолы. Она стала первой из многочисленных опер, которые композитор напишет для Неаполя, ставшего для него на время домом. Когда Доницетти впервые приехал в Неаполь, в феврале 1822 года, ему было двадцать пять лет – почти на шесть лет моложе Россини.
4 марта 1822 года Доницетти написал из Неаполя Майру в Бергамо, сообщая об исполнении оратории Майра «Аталия», состоявшемся в театре «Сан-Карло» под руководством Россини: «С вас будет достаточно узнать, что партию Давида исполнил [Доменико] Донцелли, партию Натана – Чичимарра, а Аталии – Фаббре [Джузеппина Фабре], она не пела в течение двух лет и не слишком хороша; у нее глубокое контральто, по этой причине Россини пришлось переработать всю партию. На репетициях он по-иезуитски лентяйничал, работая с певцами, которые не слушали его, а на оркестровой репетиции он вместо того, чтобы дирижировать, сплетничал с примадонной. Если этого недостаточно, скажу еще, что Дарданелли не исполнил арию второго акта, что выбросили речитативы, хоры и маленький финал второго акта, который звучит после арии Аталии, и т. д. и т. д. По правде говоря, я даже не знаю, поступив подобным образом, сделали они хорошо или дурно, так как это такие собаки, что им следовало бы гоняться за костями, а не исполнять такую музыку... Такова благодарность со стороны Кольбран после того, как вы оказали ей столько внимания. Что касается меня, я не хочу на все это больше смотреть – вот что я сказал себе сегодня утром. Но Барбая заявил, что поставит ораторию позже в Вене и что там ее покажут в том виде, в каком она написана». Неаполь тогда приобретал одного из ведущих оперных композиторов эпохи, в то же время теряя другого, так как отъезд Россини оказался окончательным. Он приедет позже в Неаполь, но уже никогда не будет там жить и писать.
За несколько месяцев до этого, 14 декабря 1821 года, Россини обратился к своему дяде Джузеппе Гвидарини с просьбой прислать его свидетельство о крещении и документы, подтверждающие, что он холост: композитор собирался жениться на Изабелле Кольбран. Позже он скажет, что предпочел бы остаться холостым, но женился, чтобы доставить удовольствие своей матери, которую, по-видимому, беспокоили слухи по поводу его связи с Кольбран, а возможно, и других его связей. Поскольку он попросил дядю держать в тайне новость о его предстоящей женитьбе (к тому же он устроил так, что не опубликовали обычного оглашения имен вступающих в брак), это наводит на мысль, что он решил сделать своим родителям сюрприз.
7 марта 1822 года, на следующий день после последнего исполнения «Зельмиры» в «Сан-Карло», Россини покинул Неаполь вместе с Кольбран и тремя другими певцами, которых Барбая с декабря ждал в Вене. Это были Амбрози, Давид и Ноццари. В Кастеназо 10 , в нескольких милях к востоку от Болоньи, 16 марта приходский священник местной церкви обвенчал Россини и Кольбран. Запись в церкви Кастеназо гласит:
«Год 1822-й, 16-е месяца марта. Я, нижеподписавшийся приходский священник церкви Святой Джованни Баттисты, соединил в брачный союз в святилище благословенной Девы Марии Пилар, согласно постановлению Совета Трента, синьора Джоваккино Россини, профессора музыки, сына ныне здравствующего Джузеппе и ныне здравствующей синьоры Анны Гвидарини, с синьорой Изабеллой Кольбран, дочерью покойного Джованни и покойной синьоры Терезы Ортолы, уроженкой Мадрида, а ныне являющейся прихожанкой прихода Святой Джованни Баттисты. Свидетели: синьоры Луиджи Каччари, проживающий в доме № 142 по этому приходу, и Франсиско Фернандес, слуга вышеупомянутой синьоры Изабеллы. Брак был отпразднован без публикации традиционного оглашения в церкви имен вступающих в брак».
По брачному контракту Кольбран предоставила Россини право пользования своей собственностью, а также право на половину ее имущества, состоявшего из земель и заемов, или ипотек, в Сицилии (включая замок в Модике) и виллу Кастеназо. Стоимость приданого оценивалась в 40 000 римских скуди (приблизительно 126 000 долларов в сегодняшнем эквиваленте). Значительные размеры этого приданого вскоре развязали злые языки. Многие открыто заявляли, будто брак Россини-Кольбран был с его стороны выгодной сделкой, добавляя, что это, безусловно, не брак по любви. Они так же старались очернить действительно не белоснежную репутацию Кольбран. Стендаль, например, описывает ее как «сорока– или пятидесятилетнюю» даму, когда она выходила замуж за Россини, хотя ей было только тридцать семь, и заявляет, будто Барбая бесплатно предоставил Россини «экипаж, пропитание, жилище и свою любовницу. Божественная Кольбран... доставляла наслаждение принцу Ваблоновски, миллионеру Барбалье и маэстро».
