В таком же духе — на грани нелепости — выдержана вся экранизация, ибо герр Райнхардт не может воочию представить себе, как его идеи будут выглядеть на киноэкране. Он ни на мгновение не дает нам забыть, что он — театральный режиссер, пусть и обладающий теперь безграничными возможностями на почти безграничной сцене. Во время диалогов мы словно оказываемся у края освещенной сцены, и камера неизменно фиксируется на лице говорящего. Более непринужденные, более кинематографические эпизоды сняты под музыку Мендельсона — вот так, разумеется, и нужно воплощать на экране поэзию Шекспира, чтобы избежать замедления действия. Вообще к поэзии следует подходить как к музыке, а не как к сценическим репликам, вложенным в уста персонажей, словно подписи к журнальным карикатурам.
Актерская игра свежа и выразительна — по той очевидной причине, что в ней нет того, что Кэрролл называет «настоящей шекспировской интонацией и достоинством». Но не хочу показаться нелюбезным. Фильм не нагоняет скуку, а заключительные эпизоды, когда персонажи возносятся по лестнице в спальню и летучие феи на рассвете заполняют залы дворца, являются истинным и довольно эффектным воплощением образов «сладкого покоя», «мерцающего света», «сонного мертвенного огня».
«Новые времена»
Я слишком большой поклонник Чаплина, чтобы поверить, будто самая важная сцена в его новом фильме — это те несколько минут, когда он поет песню и мы слышим его приятный, чуть хрипловатый голос. «Маленький человек» наконец освоился в современной жизни. До сих пор во всех его фильмах всегда присутствовали приметы его эпохи — мужество, противостоящее невзгодам. Правда, он никогда не ограничивался просто веселыми сценками в стиле Карно, с их нравами, нелепой одеждой, патетикой, старомодной нищетой. Вспомним его случайные встречи со слепыми цветочницами, или его похождения по городским трущобам, или появления в миссионерских хижинах, обитых смолистыми сосновыми досками, куда он забредал со своей котомкой и где его пантомима превращалась в назидательную проповедь на тему, почерпнутую из собственного житейского опыта, вроде притчи о Давиде и Голиафе, — во всех этих ситуациях казалось, что он пытается идти по стопам Диккенса.
В этом фильме перемены сразу бросаются в глаза — хотя бы уже в самом выборе героини: раньше они были хорошенькими, но бесцветными, словно лица на поблекшей любительской акварели. Таких девушек никогда не приглашали еще раз сняться в главной роли — настолько они были лишены индивидуальности. Но вот мы видим Полетт Годдар, смуглую, черноглазую, с забавным лицом простушки — горожанки, и понимаем, что «маленькому человеку» уже больше не придется балансировать на грани слезливой псевдопатетики, общаясь со слепыми девушками и малолетними сиротами. Глядя на нее, мы ощущаем те же чувства, какие в «Принцессе Казамассиме» испытывал Гиацинт к Миллисент: «Она смеялась, как смеются простолюдинки, но если ее ударить побольнее, она, подобно простолюдинке, могла залиться горючими слезами». Помахивая тросточкой и щегольски заломив свой потрепанный котелок, «маленький человек» впервые начинает странствия по бесконечной дороге, протянувшейся через весь экран, не в одиночку. Вместе со своей спутницей он отправляется на поиски приключений. Сначала судьба готовит ему работу на огромной фабрике, где он должен завинчивать гайки на мелких деталях каких‑то непонятных механизмов, проплывающих мимо на ленте конвейера под неусыпным телевизионным оком менеджера, оком, которое следит за ним даже в туалете, где он ухитряется выкурить запрещенную сигарету. Эксперимент с автоматической кормилицей, позволяющей накормить рабочего без отрыва от производства, сводит его с ума (сцена, когда эта машина, вооруженная салфетками для вытирания губ, подает блюдо с индейской кукурузой, — чрезвычайно смешная, я думаю, это лучшая сцена из всех, когда‑либо придуманных Чаплином). После выхода из лечебницы его арестовывают как коммунистического вожака (он подобрал с земли упавшее с грузовика красное полотнище) и выпускают лишь после того, как ему удается предотвратить налет на тюрьму. Безработица и тюрьма — вот основные вехи его жизненного пути. Полуголодное существование сменяется полосой удач, и в какой‑то момент он привлекает на свою сторону таких же, как и он сам, изгоев общества.
Возможно, марксисты сочтут этот фильм «своим», хотя в действительности он вряд ли имеет социалистическую направленность. В него не вложено никакого политического содержания: сначала полицейские избивают «маленького человека», а потом кормят сдобными булочками; и в изображении рабочих здесь нет и следа материнской теплоты и оптимизма в духе Митчисона: когда полицейские жестоки, пролетарии ведут себя как последние трусы и неизменно бросают «маленького человека» в беде. Мы не видим, чтобы он утруждал себя размышлениями о том, «как должен вести себя истинный социалист», он мечтает только о постоянной работе и приличном буржуазном доме. Чаплин, какими бы ни были его политические убеждения, — художник, а не пропагандист. Он не пытается разъяснять, он просто показывает, ярко и наглядно, безумный трагикомический хаос нашего бытия, но при этом его изображение бесчеловечных условий работы на фабрике вовсе не заставляет нас сделать вывод, будто «маленький человек» чувствовал бы себя уютнее на Днепрострое. Он изображает, он не предлагает политических решений.
«Маленький человек» галантно уступает место девушке в переполненном «черном вороне»; когда колокольчик нежным звоном зовет к обеду, «маленький человек» засовывает веточку сельдерея в рот старому механику, чья голова застряла между зубцами шестеренок; «маленький человек» преграждает перевернутыми стульями путь сыщикам, спасая свою девушку от преследования. У Чаплина, как у Конрада, есть «несколько простых идей» — их можно было бы выразить почти теми же словами — «мужество, преданность, труд», которые он отстаивает в тех же безнадежных условиях бессмысленного страдания: «миста Курц умерла». Этих идей недостаточно для революционера, но их оказалось более чем достаточно для художника.
«Ромео и Джульетта»
«Юноша встречает девушку: 1436 год» — так выражена суть фабулы «Ромео и Джульетты» в программке, где их печальная повесть пересказывается с некоторыми неточностями. Однако эта четвертая уже попытка экранизации шекспировской пьесы не так плоха. Сделанная без вдохновения, прямолинейная, отчасти банальная, она — с помощью Шекспира — не превратилась в откровенно плохой фильм. Похороны недавно скончавшегося продюсера Ирвинга Тальберга по своему размаху могли сравниться разве что с похоронами Рудольфе Валентино, но в этой картине нет ни единого намека на то, что он как продюсер обладал незаурядным талантом. Он создал большой фильм — в том именно смысле, какой придают этому прилагательному в Голливуде: все сделано с характерной для «Метро — Голдвин» монументальностью. Келья брата Лоренцо похожа, как выразился один критик, на роскошную современную квартиру, с батареей реторт и пробирок, достойных какого‑нибудь уэллсовского супермена (какой там «кузовок плетеный» с «целебным зельем и травою сонной»), балкон столь высоко вознесен над землей, что по — настоящему Джульетта в разговоре с Ромео должна была бы орать в голос, как матрос, который, сидя на клотике, завидел на горизонте землю. А чего стоит помпезное начало, когда Монтекки и Капулетти всем семейством шествуют по улицам мимо картонных домов в церковь, причем, если судить по затихающим колоколам, явно с большим опозданием к заутрене. Или вид Вероны с высоты птичьего полета: и невооруженным глазом видно, что это игрушечный городок. Или громогласный жаворонок, возвещающий с воробьиным акцентом, что он не соловей. Или ночные небеса, где сверкают неправдоподобно ослепительные звезды из фольги, а освещение настолько не соответствует этому времени суток, что, хотя Джульетта и замечает: «Мое лицо спасает темнота, атобя, знаешь, со стыда сгорела», ясно, что никакая веронская луна не смогла бы осветить ее лик так ярко.
