Сезанн их не подвел. В каком-то смысле он превзошел их ожидания. Жеффруа так рассказывал об этой встрече:
Он сразу же произвел на нас впечатление очень странного человека – робкий и резкий, крайне эмоциональный. Среди прочего он удивил нас своей простотой, или чудаковатостью, когда отвел Мирбо и меня в сторону и сказал со слезами на глазах: «Месье Роден совсем не гордец, он пожал мне руку! А у него столько наград!» И того чище – после обеда он встал перед Роденом на колени, прямо посреди дороги, и снова стал благодарить за рукопожатие. Когда слышишь подобные вещи, остается лишь посочувствовать неразвитой душе Сезанна, который старался как умел быть общительным, смеялся и шутил, показывая, что ему нравится наша компания. Клемансо… умел развеселить Сезанна, без конца потчуя его остротами. Тем не менее дважды он [Сезанн] заявил мне, что не будет поддерживать Клемансо, хотя я его об этом и не просил. Но самое удивительное – его объяснение: «Это потому, что я слишком слаб! И Клемансо не мог бы меня защитить! Только Церковь может защитить меня!»
{767}
Этот рассказ напоминает об истории с Матильдой Льюис, которую поразили манеры и в целом поведение Сезанна на званом обеде. Гюстав Жеффруа был более искушенным, но и он еще не привык к сезанновским эскападам и сезанновской иронии. Как и Моне, он не всегда мог отличить, когда Сезанн играл на публику, а когда нет. Более того, описанная Жеффруа сцена смахивает на постановочный этюд, возможно созданный под влиянием другого этюда. Знаменитый образ Сезанна как человека одновременно «робкого и резкого» появлялся и раньше, в романе Поля Алексиса и в статье Эмиля Бернара, повествующей о вымышленной встрече Сезанна с Ван Гогом в магазине красок Папаши Танги, где Ван Гог собирался показать Сезанну свою работу и узнать его мнение. «Осмотрев все, Сезанн, человек робкий, но резкий, сказал ему: „Право же, это живопись сумасшедшего!“»
{768}.
Возможно, Сезанн и был в необычном для него приподнятом настроении в тот день и в той обстановке, но все же в его поведении в Живерни прослеживается очевидный элемент игры. Мирбо вспоминал, как за десертом Сезанн жаловался, что Гоген копировал его приемы. «Ох уж этот Гоген! У меня было одно маленькое ощущение, – жалобно говорил Сезанн, – а он украл его у меня. Он таскал его по Бретани, Мартинике, Таити на всех этих пароходах! Ох уж этот Гоген!»
{769} «Ох уж этот Гоген» было частью его комедийной программы. (Это могло касаться и других художников, старых или современных, например Гро, известного своими батальными картинами и официальными заказами. «Я очень люблю барона Гро, – признался он Жеффруа, – но нельзя же всерьез относиться к его шуткам?»
{770}) Таким же образом болтовня о Клемансо и защите стала продолжением его коронного номера про Церковь. («Я полагаюсь на свою сестру, а она полагается на своего духовника… который полагается на Рим»
{771}.) Возможно, Моне был ближе к правде, когда впоследствии описывал Сезанна как «неотесанного мужлана», который прячет гордыню под маской человека «раздражительного, наивного и нелепого»
{772}.
Играл ли он с Роденом на публику? Сезанн был очень чувствителен. В Живерни приключилась и другая история: Моне только-только начал приветственную речь, как вдруг Сезанн встал и ушел прочь, бубня под нос проклятия – видимо, думал, что над ним смеются, – да еще на ходу бросил собравшимся: «Идите вы ко всем чертям!»
{773} Тем не менее трудно поверить, что сцену с Роденом следует воспринимать буквально и что Сезанн был абсолютно серьезен в отношении рукопожатия и наград. Сам Роден так ничего и не понял. Когда он слышал имя Сезанна, он, бывало, пожимал плечами, словно бы извиняясь: «Вот его я не понимаю!»
{774} Можно допустить – пусть это и нетипично, – что Сезанн испытывал некоторый трепет перед авторитетом скульптора. Роден был его современником. Они не были знакомы лично, но между ними было намного больше общего, чем можно подумать: любовь к скульптору Пьеру Пюже, работавшему в стиле барокко, страстное увлечение Бодлером, схожее отношение к работе. «…Он сам работает беспрерывно, – заметил Рильке, какое-то время занимавший должность секретаря Родена. – Его жизнь – один сплошной рабочий день». У них было схожее мировоззрение. «Я только лишь копирую окружающий мир, – говорил Роден. – Я описываю его таким, каким вижу, в соответствии с моим темпераментом, моей восприимчивостью и чувствами, которые он во мне пробуждает». У них даже был аналогичный жизненный опыт. «Наконец, когда минули годы уединенной работы, Роден предпринял попытку выступить со своим произведением», – писал Рильке.
Общественному мнению был задан вопрос. Общественное мнение ответило отрицательно. И Роден снова замкнулся – на тринадцать лет. В эти годы, по-прежнему неизвестный, как и прежде работая, думая, экспериментируя, не затронутый влиянием безучастного к нему времени, Роден становился зрелым мастером, виртуозно владеющим орудиями своего ремесла… Новые отношения крепче связали Родена с прошлым его искусства. Это прошлое, тяготившее многих, стало крыльями, несущими его. Ибо если в ту пору он и находил одобрение, подкрепление своих исканий и чаяний, то оно исходило от античных изваяний и из морщинистого сумрака соборов. Люди не беседовали с ним. Камни говорили
{775}.
Камни говорили с Роденом точно так же, как яблоки говорили с Сезанном.
Несколько лет спустя они с Жоашимом Гаске пошли посмотреть на роденовского «Бальзака». «Смотри… традиции! Я более традиционен, чем все думают. Как и Роден. Никто не знает, какой он глубоко внутри. Он человек Средневековья, который создает прекрасные вещи, но не видит целого… Слушай, я не хочу преуменьшать его таланты… Он мне нравится, я восхищаюсь им, но он живет в своем времени, как и все мы. Мы создаем фрагменты. Но уже не можем объединить их»
{776}.
