Сезанна ошибочно считали простаком. Глупость не входила в число его пороков. Сезанна не удовлетворяла Единственная истинная церковь (что бы под этим ни подразумевалось), ведь он так и не смог заставить себя слепо следовать за кем-то. «Все мои сограждане поганцы по сравнению со мной». Можно считать, что это были последние слова, адресованные им сыну. Это не стремление обругать всех и вся, а скорее последний гвоздь в гроб Жо и его товарищей: под «соотечественниками» Сезанн понимал уроженцев юга Франции. Образ непримиримого католика-реакционера – миф. Какова бы ни была причина разрыва с Жеффруа, ее не стоит искать в идеологии. Сезанн с упоением цитировал Ораншу: «Homo sum, nihil humani a me, etc.» («Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо, и проч.»)
{812}.
Каким Сезанн видел позирующего ему Жеффруа?
«Сегодня мы не в меру утомляем свое зрение, навязывая ему тысячи образов, – говорил Сезанн молодому археологу Жюлю Борели, когда тот навещал его в 1903 году. – А музеи, а картины в музеях! И выставки! Мы больше не способны видеть природу; мы видим лишь картины, вновь и вновь. Увидеть творение Господа – вот к чему я стремлюсь! Являюсь я реалистом или идеалистом в том смысле, который они вкладывают в эти понятия, или же я просто художник, мастер? Я боюсь оказаться скомпрометированным. Я в очень непростом положении, но тем не менее я мэтр, не так ли?»
{813}
У мэтра был свой подход к портретированию. Портреты кисти Сезанна отличались скорее присутствием, нежели сходством. В его зрелых работах чувствовалось пренебрежение к простому сходству. Однажды он спросил Воллара, что любители думают о Розе Бонёр. Воллар ответил, что ее «Пахоту в Ниверне» считают очень сильной работой. «Да, – выпалил Сезанн, – чудовищно правдоподобная картина». Ему нравились портреты, на которых был виден темперамент, передавались отношения художника и модели. Он восхищался портретом Домье кисти Коро, поскольку видел в нем некую возникшую между ними связь. «Возьмите Коро, что за чудный портрет Домье! В нем слышится биение их сердец. А теперь взгляните, как Энгр, действуя наперекор своим ощущениям, льстит модели и меняет ее облик. И сравните с другими портретами, непритязательные персонажи которых так похожи на него самого»
{814}.
По словам критика Девида Сильвестра, портреты Сезанна не передают характера модели.
Не чувствуя необходимости раскрывать характер модели, Сезанн мог полностью сосредоточиться на достижении очень ясного и полного ощущения человеческого присутствия, того, как человек существует в пространстве. По моему мнению, ему это удается лучше, чем Рембрандту или Веласкесу, отчасти из-за отсутствия стремления к виртуозному иллюзионизму, отчасти благодаря невероятному умению воссоздавать ту плотность образа, которую мы ощущаем, смотря на реальных людей. У Рембрандта они получаются слишком тяжеловесными, а у Веласкеса чересчур легкими. Сезанну же удается точно определить удельный вес их присутствия
{815}.
Способность определять вес была одним из свойств его магического дара. По словам американского художника Брайса Мардена, в картине «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», которая вдохновила его на создание нескольких собственных работ, Сезанну удалось взвесить море
{816}.
В основном процесс химического анализа и взвешивания заключался в работе с цветом. «Их будто бы положили на весы, – говорила художница Матильда Фольмёллер, подруга Рильке, когда они рассматривали его работы на ретроспективе 1907 года, – вот сама вещь, вот цвет; ровно столько, сколько нужно для идеального равновесия»
{817}.
Этот принцип соблюден и в портрете Гюстава Жеффруа. Он не слишком похож, но вес Жеффруа передан до грамма. На портрете отражен вес его присутствия в этом мире – мире аккуратно разложенных книг и предметов, включающем в себя на удивление живую искусственную розу. Такое мастерство построения, по словам Феликса Валлоттона, «само по себе говорит об истинной художественной культуре». «Обратите внимание на выразительность цвета, изящество безделушек на столе, голубые обои и красивые очертания головы»
{818}. Но не все разделяли его восхищение.
Цвет выразителен, а вот человек с каменным лицом – не слишком. На зрителей, посетивших ретроспективную выставку 1907 года, где был впервые выставлен портрет Жеффруа, он произвел впечатление скорее отсутствия, нежели присутствия, это был натурщик без характера – человек без качеств. А его левая рука напоминала культю.
Руки обладали своего рода мнемонической силой. На портрете Воллара на правой руке есть два белых пятна, ставшие самыми знаменитыми пятнами в истории современного искусства: они будто бы призваны подтвердить высказывание Ренуара, только наоборот («Один-другой мазок – и уже вещь!»). «Понятия не имею, как это делается, – сокрушался Джакометти, работая над портретом Джеймса Лорда в 1964 году. – Сезанн исправил бы все двумя мазками»
{819}. Это было двенадцатое из восемнадцати позирований. Воллар утверждал, что их было сто пятнадцать. Несомненно, Шуффенекер закончил бы в мгновение ока, но только не Сезанн. Когда Воллар осмелился указать Сезанну на белые пятна на незаконченном полотне, тот ответил: «Если мое сегодняшнее занятие в Лувре пройдет хорошо, возможно, завтра я подберу нужный оттенок для этих пробелов. Видите ли, месье Воллар, если я заполню их случайными цветами, мне придется переделывать все, начиная с этого места!»
{820} Торговец ловко превратил этот случай в легенду. «Сезанн часто оставляет картины недописанными, – доверительно сообщил он коллекционеру Гарри Кесслеру, – если ему не удается найти верный тон для какой-то детали картины, там остается белая прореха»
{821}.
