Идея головы как предмета подводит нас еще к одному уроку, который Сезанн преподал своим последователям: отказ от иерархии жанров, тем или мазков краски. «Равенство всех вещей», как написал Робер Брессон в своих знаменитых «Заметках о кинематографе» (1975). «Сезанн одинаково вкладывает талант и душу в изображение блюда с фруктами, и своего сына, и горы Сент-Виктуар»
{827}.
Джакометти был прав насчет головы. Сезанн, с одной стороны, хотел получить целостную голову, какой он ее видел, а с другой – музейный экспонат («сделать импрессионизм незыблемым и вечным, как музейное искусство»). Более того, он не всегда оставлял ее неизменной. Вещи могут быть цельными и долговечными, но при этом все более изменчивыми, непостоянными и неустойчивыми. В случае Сезанна этими свойствами обладало не содержание, а оболочка. «Видите ли, месье Воллар, контуры ускользают от меня!»
{828} На портрете Воллара будто бы впервые бросаются в глаза составленная из отдельных частей голова и эфемерное левое ухо. На портрете «Мужчина с трубкой» (цв. ил. 72) мы видим точно соответствующее описанию Джакометти сочетание уха и фона. В «Сидящем крестьянине» ощущение неустойчивости таково, что сидящая фигура словно вросла в фон, а левое ухо сливается с изображенными на обоях ромбами. Существует еще множество примеров такого подхода. На картине «Женщина в красном полосатом платье» с фоном перекликается левый глаз, а контуры так же размыты
{829}. Сезанн так описывал Бернару суть дела: «Мы должны дать образ того, что видим, забыв все, что было сделано до нас». Он вспоминал, забывал, трансформировал. Если его картины и были воспоминаниями о музеях, как он говорил Ренуару, они еще и воспламеняли материальный мир
{830}.
Седьмого ноября 1895 года он отправился на прогулку. Сезанн, Амперер и Солари, как новое воплощение Неразлучных, решили пройтись по окрестностям Экса. Солари взял с собой сына Эмиля. «Высокий седовласый Сезанн и маленький искореженный Амперер странно смотрелись вместе. Они напоминали карлика Мефистофеля в компании состарившегося Фауста».
Сначала они отправились в заброшенную каменоломню Бибемюс, столь любимую Сезанном. Эмиль пишет в своих воспоминаниях: «Мы пересекли довольно большой участок земли, засаженный небольшими деревцами, и нам неожиданно открылся незабываемый вид: на заднем плане возвышалась гора Сент-Виктуар, а справа склоны Монтреге и марсельские холмы. Пейзаж был одновременно величественным и заповедным. Внизу находилась дамба, перекрывающая канал с зеленоватой водой, который построил Золя. Мы пообедали под фиговым деревом среди холмов Сен-Марк, провизию захватили по дороге в столовой для дорожных рабочих. А после прогулки по каменистым холмам поужинали в Толоне. Вернулись мы в приподнятом настроении, омраченном лишь падением Амперера: он немного перебрал и больно ушибся. Мы отвели его домой».
Прогулка была долгой, но Сезанн и Солари решили на этом не останавливаться и подняться на Сент-Виктуар. Амперера с собой не взяли. Они остановились в деревне Вовенарг, где провели ночь в комнате, увешанной копчеными окороками. На рассвете отправились покорять гору, Эмиль пошел с ними. «Казалось, Сезанн удивился и почти огорчился, когда я без задней мысли сказал, что растущие вдоль тропы зеленые кусты в утреннем свете отливают синевой. „Негодяй, – воскликнул он, – ему только двадцать, а он с первого взгляда видит то, на что мне понадобилось тридцать лет!“». Добравшись до вершины, пообедали на развалинах часовни, где, к слову, разворачивалось действие романа Вальтера Скотта «Карл Смелый» («Анна Гейерштейнская, дева Мрака»). «Мы не стали спускаться в Гарагульскую пещеру, которая также упоминается в этом романе. Но Сезанн с отцом говорили о ней и вспоминали истории из своей юности. В тот день было ужасно ветрено».
Когда они спускались, Сезанн решил доказать, что он по-прежнему так же молод и ловок, и полез на небольшую сосну. Но за целый день ходьбы он утомился, и его попытка не увенчалась особым успехом. «А помнишь, Филипп? Раньше для нас это была пара пустяков!»
{831}
Это было лишь начало величайшего со времен Рембрандта периода поздней живописи.
Он не посетил собственную выставку в галерее Воллара, у него были более приятные занятия: его ждали горы и небольшие сосны.
Автопортрет: непроницаемый
Этот портрет (цв. ил. 5) обычно датируют 1898–1900 годами, Сезанну тогда было около шестидесяти лет. Это его последний автопортрет. После него художник перенес попытки самоанализа на портреты садовника Валье, над которыми он работал до самой смерти.
Джон Ревалд отмечал, что «в его тонких бровях чудится что-то восточное»
{832}. Сезанн часто делал акцент на бровях. В одном из более ранних автопортретов широкое лицо художника венчают необычные, изогнутые, театрально поднятые брови, будто бы ставящие под вопрос все происходящее. На другом автопортрете S-образная бровь придает лицу насмешливое выражение
{833}.
На фотографии, сделанной в то же время Жосом Бернхейм-Жёном в саду мастерской Сезанна в Лов, восточные брови и выражение лица в целом смотрятся весьма выигрышно. На картине зрячий глаз пуст, но при этом нужный эффект достигнут. По словам Павла Мачотки, художник «кажется сжавшимся и ушедшим в себя». Это весьма распространенный взгляд, отмечающий поражение, разочарование Сезанна, хотя суть вовсе не в этом. Отыскав в 1950‑е годы в частной коллекции в Германии чуть более ранний автопортрет, Беккет описал его как «исполненный горечи. Слепой разбитый старик»
{834}. А вот мнение Питера Гэя:
Наиболее важные автопортреты Сезанна, принадлежащие к периоду с середины 1870‑х до середины 1890‑х годов, выглядят подчеркнуто замкнутыми. Абсолютно всё – форма, цвет, лысая голова, широкие плечи – подчинено общей идее… Он накладывал краску короткими заметными параллельными мазками, стремясь скорее к живописности, нежели к жизненности. А глаза, издревле считавшиеся зеркалом души, он сделал непрозрачными и непроницаемыми. Однако, несмотря на это, пустые взгляды, которые Сезанн устремляет с полотна на зрителя, весьма красноречивы. Автопортреты выдают его главный секрет: он всю жизнь пытался навязать своей неуправляемой, возможно, даже хаотической сущности хоть какой-то порядок…
