Съезжая, Сезанн оставил Кутону на память небольшую картину. Крестьянин обрадовался, увидев на ней bastidon
[88] на фоне горы Сент-Виктуар. Он сделал вид, что не придал большого значения подарку («c’est una petita bêtisa»
[89]), и хранил холст на чердаке, как делал Золя. Однако он ни за что не согласился расстаться с ним: даже сыну Сезанна, который приехал после смерти отца и, очевидно, хотел забрать работу, не удалось уговорить его. Кутон привел его в bastidon, откуда, как и из мастерской и квартиры, были вынесены все вещи, но petita bêtisa оставалась на месте. «Он мог забрать все, что угодно, но не имел права отобрать у меня подарок его отца»
{846}.
Вопреки распространенному мнению Сезанн частенько брал с собой sur le motif молодых художников. Он работал плечом к плечу (или спина к спине) с Жозефом Равезу в Шато-Нуар и заранее предупреждал хозяина: «Не бойтесь. Я приведу к вам анархиста». Возможно, эти вылазки напоминали ему о совместных этюдах с Писсарро, хотя ни один из так называемых petits maîtres
[90] Экса у Писсарро не учился. «Сынок, почему же Сент-Виктуар видится тебе на таком отдалении?» – журил он Эдуарда Дюкро
{847}. Сезанн любил повторять, что «самое важное в картине – найти правильное расстояние». Одной из его основных задач была «передача ощущения реальной удаленности объекта от смотрящего»
{848}. Однако это ощущение изменчиво, и возникали трудности со средствами передачи. Сезанн почти полностью отказался от традиционной перспективы, стандартного школьного упражнения в изображении точки схода (перспективы железнодорожных рельсов, сходящихся в отдаленной точке). Джон Бёрджер отметил, что перспектива – не наука, а скорее надежда. В этом смысле Сезанн потерял надежду. «Вон она, – говорил он очередному посетителю, показывая на Сент-Виктуар. – Она расположена довольно далеко от нас и сама по себе весьма внушительна. Естественно, в Академии вы изучаете законы перспективы, но вы никогда не знаете, что может получиться в результате сочетания вертикальных и горизонтальных поверхностей. Именно в этом и заключается смысл перспективы»
{849}. Как говорила художница Бриджет Райли, Сезанн исследовал проблему далекого и близкого. Результаты были неоднозначными. Философ Анри Мальдине говорил о том, что «близкое и далекое меняется местами и смешивается… Небо обрушивается на землю, и они закручиваются в вихре. Человек больше не является центром, а пространство – местом»
{850}.
Брак и Пикассо отмечали еще одно нарушение традиций Ренессанса, которым грешил Сезанн. Он зачастую продавливал горизонтальное в вертикальное, а задачу линейной перспективы перекладывал на цвет. «Цвет должен был отражать глубину всех изломов»
{851}. В «Озере Анси» (словно созданном «для упражнений в рисовании юных мисс») есть топографические ориентиры, задающие глубину пространства, однако соответствующие правила перспективы не соблюдены (цв. ил. 66). Поверхность озера превращается в стену – синюю mur végétal
[91], со множеством интересных деталей и искаженных отражений, а наверху – внушительный Шато-де‑Дюен (кажется, что он гораздо ближе, чем на самом деле или в альбомах молодых художниц). Пейзажами эти радикальные эксперименты не ограничивались. В «Натюрморте с гипсовым купидоном» (цв. ил. 64), вероятно одним из самых непростых для восприятия, традиционная перспектива настолько искажена, что под сомнение ставится сам принцип живописной иллюзии, в особенности иллюзии глубины. Гипсовый купидон обитает в кружащемся мире, для которого характерно новое проявление глубины, разверзающейся, когда земля уходит из-под ног
{852}.
На людях Сезанн стал вести себя еще более эксцентрично. Он всегда был неуловим: менял адреса, утаивал подробности, постоянно ездил из Парижа в Экс и обратно. (Беккет неспроста задавался вопросом: «Это была еще одна из многочисленных поездок оттуда или же это было путешествие туда?»
{853}) Теперь Сезанн стал открыто избегать людей, даже тех, кого хорошо знал. Если их пути пересекались, он либо не замечал их, либо намекал, что им следует не замечать его. С этим, очевидно, столкнулся Моне, а также Гийомен и Синьяк. Последний всю жизнь помнил, как в молодости шел по берегу Сены со своим учителем Гийоменом. Они заметили, что к ним приближается Сезанн, и уже собирались его поприветствовать. Однако, когда они приблизились, Сезанн стал активно жестикулировать, показывая им, чтобы они не останавливались. Они перешли на другую сторону и молча продолжили свой путь, пребывая в замешательстве и каком-то странном волнении
{854}. По словам Валери, «во всех глубоких умах есть скрытая добродетель, которая неустанно творит затворника».
