Джакометти был убежденным сторонником Сезанна. Таковым был и Сэмюэл Беккет. После смерти Сезанна Гаске продал галерее Бернхейм-Жён картину «Гора Сент-Виктуар и большая сосна» за кругленькую сумму в 12 000 франков. Спустя несколько лет она оказалась в коллекции Куртолда. В 1934 году она временно выставлялась в Национальной галерее, где ее обнаружил Беккет. «Какое облегчение видеть гору Сент-Виктуар после всех этих очеловеченных пейзажей», – писал он своему другу Томасу Макгриви.
Кажется, будто Сезанн первым увидел пейзаж и представил его в качестве материала совершенно особого порядка, не соотносимого с любыми человеческими преломлениями. Атомистический пейзаж без малейшего намека на человеческое стремление «оживлять», пейзаж с характером, à la rigueur
[94], но с характером, исходя из собственной природы… [В отличие от] работы Рейсдала «У входа в лес», здесь больше нет ни входа, ни признаков человеческой деятельности, пространственные измерения неведомы, любой диалог отсутствует.
Спустя неделю он развил свою мысль. «Я не вижу никакой возможности отношений, дружеских или иных, с тем, что в принципе непостижимо. В Сезанне я остро ощущаю именно отсутствие контакта, который был так важен для Сальватора Розы или Рейсдала, ведь они стремились к одушевлению. Но для Сезанна это был бы ложный подход: в нем сидело ощущение собственной несоизмеримости не только с жизнью заведомо иного порядка, как пейзаж, но и с собственной жизнью – с жизнью… в нем самом». Беккет пытался понять, какие цели он сам преследует и как искусство могло бы ему в этом помочь. Сезанн – это путь самопознания, как говорил Кутзее. «Здесь слышны первые чистые ноты зрелого постгуманистического периода в творчестве Беккета». Беккет стал Беккетом только благодаря спорам с Сезанном с того света, d’outre-tombe, как он мог бы выразиться
{893}.
Сезанн всегда задумывался о грядущем дне как с точки зрения психологии, так и метеорологии. Каждый вечер он подходил к окну и беседовал с мадам Бремон на провансальском о погоде: «Hé, demain, qué temps?»
[95] Он частенько вставал среди ночи, чтобы еще раз выглянуть наружу. Иногда ему было сложно вновь уснуть, отсюда и ночная игра в карты с Ортанс. Его день начинался рано. Только ленивцы встают после пяти, с сожалением писал он сыну. Несмотря на жару и головные боли, он весь день проводил за работой. Работал без перерывов, за исключением тех двух недель в январе 1897 года, когда грипп не давал ему встать с постели
{894}. Он боролся до конца, как и решил.
Стремление к одиночеству увлекло его глубоко в пучину собственного мира и дало возможность создать самые убедительные работы. Бодлер писал матери о «целительном уединении» Версаля и Трианонов
{895}. Сезанн мог сказать то же самое о Бибемюсе и Фонтенбло. Заброшенный карьер в конце 1890‑х годов стал для Сезанна убежищем, пока он исследовал структуру ландшафта изнутри, словно бы спускаясь в подземное царство. Возможно, скалы в лесу Фонтенбло манили его по тем же причинам, когда он приезжал в Париж в течение этих десяти лет и даже в 1905 году. Карьер Бибемюс в особенности вдохновлял его на яркие и странные работы, среди которых выделяется «Красная скала» с ее угрожающими очертаниями. В картине часто усматривают (возможно, необоснованно) одержимость мыслями о смерти. Пейзаж «Вид на гору Сент-Виктуар из карьера Бибемюс», в котором автор решает проблему близкого-далекого, восприятия переднего и заднего плана, натолкнул Т. Дж. Кларка на мысль о том, что «вид из Бибемюса, по сути, представляет собой вид из могилы». Вслед за Кларком многие рассматривали гору на этой картине как подобие погребального склепа или как символ «самозахоронения»
{896}. В таком прочтении главной темой этих картин является начало и конец. Они повествуют о невозможности – невозможности обрести место и вывести формулу.
Сезанн в Фонтенбло. 1905. Фотография Эмиля Бернара
Если и не смерть, то меланхолия: Сезанн сам выступает в роли невидимого персонажа картины – теперь он не святой Антоний, а святой Иероним в пустыне, как на полотне Тициана, которым он так восхищался. «Миланский „Святой Иероним“ Тициана [1550–1560] со всеми его животными, улиткой, грудой камней, кто он – аскет, стоик, философ, святой? Мы не знаем. Он человек. Почтенный седовласый старец с камнем в руке, готовый достучаться до тайны, высечь искру правды из таинственного кремня. Вся коричнево-красная палитра этой грубой картины дышит правдой… Вот это художник!»
{897} Размышляя над картиной «Скалы в Фонтенбло» (цв. ил. 67), Мейер Шапиро задавался тем же вопросом, но уже относительно Сезанна, и пришел к выводу: аскет. «Эта пещера увидена глазами отшельника, пребывающего в отчаянии»
{898}. Шапиро многозначительно позаимствовал образ Флобера. Сезанн в то время действительно перечитывал Флобера. Образы скал и деревьев в «Воспитании чувств» (1869), должно быть, обладали для него огромной притягательностью.
Дорога вьется среди приземистых сосен и скал с угловатыми очертаниями; в этой части леса все как-то глухо, царит суровая сосредоточенность. На память приходят те отшельники, которые жили в обществе огромных оленей с огненными крестами между рогов и, отечески улыбаясь, встречали добрых французских королей, склонявших колени у входа в их пещеры…
Благодаря разнообразию деревьев пейзаж менялся все время. Буки с белыми и гладкими стволами сплетали свои корни; ясени томно опускали свои ветви и сине-зеленую листву; среди молодых грабов, точно вылитые из бронзы, щетинились остролистники; потом шел ряд тонких берез, склонившихся в элегической позе, а сосны, симметричные, словно трубы органа, казалось, пели, беспрерывно покачиваясь из стороны в сторону. Были здесь и огромные узловатые дубы; устремляясь ввысь, они судорожно изгибались, сжимали друг друга в объятиях и, крепко держась на корнях, простирали друг к другу обнаженные ветви, бросали отчаянные призывы, яростные угрозы, подобно титанам, оцепеневшим в гневе. Что-то еще более гнетущее, какое-то лихорадочное томление тяготело над гладью болотистых вод, окруженной колючим кустарником; лишайники, растущие по берегам, куда волки приходят на водопой, цветом своим похожие на серу, были сожжены, как будто по ним ступали ведьмы, и непрестанное кваканье лягушек отвечало карканью кружащихся ворон. Далее тянулись однообразные просеки, кое-где усаженные молодыми деревцами. Раздавался грохот железа, тяжелые и частые удары: на склоне холма артель рабочих дробила камень. Скалы попадались все чаще и наконец заполнили весь пейзаж; кубические, как дома, или плоские, как плиты, они сталкивались, опираясь и громоздясь друг на друга, сливаясь, словно неведомые чудовищные развалины исчезнувшего города. Но самое неистовство их хаоса скорее наводит на мысль о вулканах, потопах, великих неведомых нам катаклизмах. Фредерик говорил, что скалы эти стоят здесь от начала мира и останутся до конца его; Розанетта отворачивалась, заявляя, что она «от таких вещей с ума сойдет»…
{899}
