Амперер изображен сразу после омовения. (Некоторые насмешники рассказывали, что он совершает утренний туалет, водрузившись на комод.) На нем синий халат, который, распахнувшись, приоткрывает неказистые бледно-сиреневые панталоны. Удлиненные ступни опираются на подобие скамейки для ног – на самом деле это грелка; без нее ноги просто болтались бы. Костлявые кисти рук – продолговатые, пальцы – как зубья гребня. Несколько укрупненная голова, по словам Бернара, красива и выразительна; взгляд задумчивый, возможно, с тенью мечтательности. Облик спокойный, но болезненный; величественный, но ранимый.
Членам жюри Салона картина, должно быть, показалась пародией на «Портрет Наполеона I на императорском троне» (1806) кисти Энгра, известный также как «Император Наполеон, покровитель искусств». И снова – ассоциативность, связанная со смертью. Энгра не стало в 1867 году. В Школе изящных искусств тут же организовали огромную мемориальную выставку. У Сезанна появилась возможность вновь увидеть вблизи «Юпитера и Фетиду» – полотно, доставленное из Экса и некогда побудившее его подписать настенную роспись «Времена года» в Жа-де-Буффане: «Энгр, 1811»; «Наполеон на императорском троне» также экспонировался. В то время любой намек на Наполеона-лилипута, Наполеона-карлика и даже просто на низкорослость неизбежно трактовался как выпад против правившего императора Наполеона. Многие еще помнили карикатуру «Наполеон малый и Наполеон великий», с дядей-колоссом и племянником – его миниатюрным двойником. Под карикатурой была подпись «La Grenouille et le bœuf» – по названию басни Лафонтена о лягушке и быке, в которой лягушка попыталась раздуться до размеров быка и лопнула. Великий Викто́р написал тогда памфлет против императора «Наполеон малый» («Napoléon le petit»), в заключительной части которого были такие слова: «Он навсегда останется пигмеем, тиранившим великий народ, ночным убийцей свободы. Весь внутренний склад этого субъекта никак не согласуется с величием ни в чем, даже в подлости. В качестве диктатора он смешон, а выступи он в роли императора – получится сущая карикатура». Членов сената Гюго презрительно изображает в своем стихотворении «мандаринами китайскими, преклоненными пред варваром»
{340}. Китайские мандарины Салона вынесли свой вердикт. «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» – воплощение лягушки. Заявка Сезанна, разумеется, была отклонена.
Портрет Ашиля Амперера. 1869–1870
Портрет Амперера был во всех отношениях дерзким, если не сказать вызывающим произведением. Жизнь картины сродни аллегории жизни художника – земной или потусторонней (а заодно и воздаяние позировавшему, ведь осуществить мечты ему так и не удалось: он закончил свои дни, продавая порнографические эстампы студентам в Эксе). После представления в Салон портрет на некоторое время теряется из виду. Сезанн передал его папаше Танги, а тот упрятал подальше в подсобку из опасения, что художнику взбредет в голову уничтожить полотно, как уже не раз случалось – в том числе, вероятно, с лежащей обнаженной. Молодой Эмиль Бернар обнаружил его «под кипой весьма посредственных холстов» ближе к концу 1880‑х годов. Он был изумлен: такого Сезанна ему еще не приходилось видеть. Танги утверждал, что художник связывал с этой вещью какие-то планы
{341}. Через несколько лет, когда Танги оказался на мели, Бернар убедил своего друга Эжена Боша купить картину. Бош был бельгийский художник, член авангардистской группы «Двадцатка» – «Les XX». По настоянию Бернара он приобрел полотно за 800 франков в 1892 году. После смерти Сезанна оно было выставлено во время ретроспективы, в 1907‑м. Через год Бош решил расстаться с холстом и предложил его галерее Бернхейм-Жёна в Париже за 30 000 франков. Запрашиваемая цена оказалась слишком высока; сделка не состоялась. Выждав два года, он повторил попытку. В галерее дали такой ответ: «Мы были бы рады всерьез озаботиться продажей вашего масштабного „Портрета Амперера“, выполненного Сезанном, но для столь „сложной“ работы – возможно, самой „сложной“ из всего, что написал Сезанн, обозначенная вами цена, 50 000 франков, представляется нам чрезмерной. Напомним, что два года назад вы просили 30 000 франков. Тогда и эта цена казалась слишком высокой. Сегодня она реальна. Почему бы к ней не вернуться?» Через двенадцать дней портрет приобрел за 45 000 щедрый Огюст Пеллерен – к большой радости сестры Боша, которая написала брату: «От души поздравляю с продажей ужасного месье Амперера! Этот отталкивающий субъект нервировал меня в твоей мастерской»
{342}.
В 1964 году дочь и внучка Пеллерена передали портрет галерее Жё де Пом в Париже. Теперь он находится в музее Орсэ. Познав отвращение, презрение, тернии и восхищение, в ходе столетия лягушка обзавелась короной.
Последнее слово осталось за художником, а не за жюри. 20 марта 1870 года в вестибюле Дворца промышленности Сезанн беседовал со Стоком, популярным карикатуристом, готовившим материал для еженедельного «Альбома Стока» (цв. ил. 24). На его карикатуре художник изображен в революционном колпаке, с якобинской серьгой; он потрясал палитрой и длинной, напоминающей пику шляпной булавкой. Вместо подвески на серьге болталась вариация лежащей обнаженной с выпяченным животом, острыми, как пики гор, старушечьими суставами и «лягушачьими» ступнями. Косматый революционер потрясал над головой узнаваемым изображением Амперера. А о таком сопроводительном тексте Сезанн и не мечтал:
Художники и критики, оказавшиеся во Дворце промышленности 20 марта, в последний день подачи работ, запомнят овацию, устроенную двум произведениям нового толка. Отныне Курбе, Мане, Моне и все вы, орудующие мастихином, кистью, веником и всем, чем угодно, знайте: вас обошли!
Имею честь представить вам нового мэтра: месье Сезанн. Он прибыл к нам из Экс-ан-Прованса. Это художник-реалист, причем убежденный. Послушайте, что он мне сказал с сильным провансальским акцентом: «Да, мой дорогой месье Сток, я пишу то, что вижу и чувствую, – а чувства у меня развиты необычайно. Другие тоже видят и чувствуют, как я, но не смеют дерзать. И создают салонную живопись. Что до меня, месье Сток, то я смею! Мне хватает смелости защищать свои убеждения – хорошо смеется тот, кто смеется последним»
{343}.
Автопортрет: сорвиголова
Этот портрет (цв. ил. 2) обычно датируют 1866 годом, Сезанну тогда было двадцать семь. Работа принадлежала Золя – как память об их мятежном братстве. После ее появления на распродаже вещей Золя в 1903 году она упоминается у Анри Рошфора, выступившего против обоих с политической критикой: «Толпа особенно потешалась над головой мрачного, бородатого мужчины, щеки которого словно изваяли с помощью мастерка, и теперь он страдает от экземы»
{344}.
