Но не все было черно-белым. Возникали и серые пятна: независимое мнение, многочисленные примеры преданности, дружбы, несмотря на раскол. Ни один из лагерей не назовешь монолитным. Зять Золя, Морис Леблон, был воинствующим антисемитом. Альянсы складывались и со временем преобразовывались; менялись доводы. Гоген до 1902 года отмалчивался, затем выступил против Ренуара и Дега – в поддержку Писсарро и Сезанна:
Божественный Ренуар, который не умел рисовать. Следуя принципам нашего сведущего Критика, нелогично восхищаться этими двумя живописцами одновременно: Бугеро он, разумеется, недолюбливает, зато покорен Клодом Моне. Но, преклоняясь перед Моне, поливает грязью Писсарро или по меньшей мере пытается его высмеять.
Поди знай, как может объяснить это человеческий разум. Если рассматривать творчество Писсарро в целом, невзирая на все ответвления, за ним видна не только непреклонная воля живописца, никогда ему не изменявшая, но также интуитивное, в сущности, искусство, утонченное по природе своей. Как бы далеко на холме ни был стог, Писсарро потрудится обойти его и внимательно рассмотреть.
Скажете – он на многих равнялся? Почему нет? И на него все равнялись, только теперь отрекаются. Он был среди моих учителей, я от него не отрекаюсь.
Слова «зеленый Писсарро» подсказали возвышенному Дега премилое описание. «Вы видели гуаши Писсарро? – пишет он. – Крестьянки торгуют зеленью на рынке. Как будто невинные девы предлагают яд».
Знайте, господин Критик, что Писсарро сам невинен, хоть и прошел искушение деньгами и славой.
Он еврей! Да, это так. Но сегодня немало достойных евреев достигли высот.
Вы же не утверждаете, будто открыли Сезанна. Сегодня вы им восхищаетесь. И с восхищением (а значит, как будто бы с пониманием) говорите: «Сезанн – монохромный художник». Могли бы сказать – полихромный или полифоничный.
Смотрите и слушайте!
Сезанн никем не рожден: он Сезанн, и большего ему не надо. Прочее – заблуждение, иначе был бы другой художник. Ему знаком Вергилий; он учился у Рембрандта и Пуссена (с пониманием учился).
Яблоки – и Рембрандт? Да. Рембрандт – и яблоки
{382}.
Не все антидрейфусары были дураками или фанатиками. Антидрейфусаром был Валери. И Сезанн.
Сезанн не много мог сказать об affaire, наблюдая за происходящим со стороны. Рассказывают, что когда молодой художник Луи Ле Байль в 1898 году спросил его о роли Золя в тех событиях, он рассмеялся и ответил уклончиво: «Ему заморочили голову», явно намекая, в шутку или всерьез, что Золя дал себя одурачить. За этим могла быть попытка оправдания, а может, желание стащить друга с трибуны (или с пьедестала). Если так, то не он один видел в выступлении Золя стремление покрасоваться. Вполне возможно, что в своих высказываниях об affaire Сезанн был куда более осмотрителен, чем порой кажется. Золя сразу поразило сходство этой истории с коллизиями его романов: его всколыхнул драматический накал. «Уму непостижимо! Ужасно! – восклицал он. – Какая чудовищная драма! И притом какого масштаба!» Он не мог воздержаться от публичного выражения чувств (и поплатился за это). За год до письма «Я обвиняю» он начинает статью в «Фигаро» такими словами: «Что за душераздирающая драма, что за потрясающие характеры! Эти свидетельства столь трагически прекрасны… что при виде них мое восхищенное писательское сердце готово вырваться из груди»
{383}. Даже став непосредственным участником событий и работая над финальной версией своей обвинительной речи, Золя по-прежнему обращался к категориям действия и драмы (а также порока и добродетели). Сезанн мог читать его выступления в «Фигаро» и делать собственные выводы. Потому, вероятно, и сказал Воллару, что в действиях Золя больше самолюбования и позерства
{384}.
И все же, учитывая дух времени, значение может иметь и то, чего Сезанн не говорил. Стоит обратить внимание на содержание его разговора с Борели. У себя дома, в частной беседе, Сезанн не «клюнул», когда речь зашла о Писсарро («Он был евреем?»). Никаких антисемитских намеков или обычных насмешек, даже когда, казалось, можно себя не сдерживать. Еще один разговор был с Эмилем Бернаром: «Мы говорили о Золя, – многозначительно вспоминает он, – дело Дрейфуса сделало его героем дня». Далее – лишь несколько странных реплик о Золя как о «плохом друге», наверняка искаженных или выдуманных Бернаром
{385}.
Объяснить молчание Сезанна в связи с affaire можно и тем, что у него были совсем другие заботы – траурные. В 1897 году скончалась его мать, после чего все стало рушиться: пришлось заниматься продажей Жа-де-Буффана и через два года окончательно расстаться с отцовским домом. Объяснить преданность Сезанна Писсарро проще. В глазах Сезанна Писсарро не имел себе равных. Он был первым среди художников и самым искренним. Никто из их собратьев не сумел так скоро признать и окружить бескорыстной заботой начинающего художника. Писсарро принадлежал двадцать один холст Сезанна, причем половину друг ему подарил (или просто оставил), а также несколько рисунков
{386}. Два десятилетия, с 1860‑х по 1880‑е годы, они были близки, как никто, как только могут сблизиться два художника Нового времени. Брак и Пикассо лишь значительно позже, накануне Первой мировой, вместе возьмутся за конструирование кубизма. У Сезанна не было друга-художника ближе; и никто, видимо, его как художника лучше не понимал. Он щедро воздал должное «смиренному и великому Писсарро»
{387}. И сохранил память об их отношениях до конца своих дней, часто подтверждая верность этим узам во времена, когда вокруг процветал неприкрытый национализм и подогретый им антисемитизм. Он не пошел на поводу у современников и, участвуя в четвертой выставке, которую устроило Общество друзей искусств в Эксе, фигурировал в каталоге как «ученик Писсарро» – это было в 1902 году, как раз когда Дега и Ренуар отворачивались от художника на улице. Во время следующей выставки, в 1906 году, формулировка повторяется в посмертном панегирике.
