Они познакомились у Сюиса. Во время триумфальной выставки Сезанна в 1895 году Писсарро решился похвалить себя в письме: «И все-таки я поступил дальновидно, когда в 1861 году вместе с Ольером отправился посмотреть на этого пытливого провансальца в мастерскую Сюиса, где Сезанн учился изображать обнаженную натуру и терпел насмешки всех этих беспомощных выходцев из академических школ, среди которых был и знаменитый Жаке [ученик Бугеро], с тех пор погрязший в красивостях, – за его работы нынче платят звонкой монетой! Как занятно было вернуться в прошлое»
{388}. Сохранились забавные воспоминания Ренуара о его знакомстве с ними во время «Салона отверженных» в 1863 году, когда Базиль привел обоих в мастерскую со словами: «Я завербовал тебе двух отличных приятелей!»
{389}
В 1866 году это уже была настоящая дружба. В одном из писем Сезанн сначала сообщает Писсарро, что подал заявку для участия в Салоне 1865 года (именно тогда академики будут багроветь от ярости и досады), затем соболезнует другу в связи с кончиной отца, интересуется судьбой его заявки, а завершает послание многозначительно: «Надеюсь, у вас написан какой-нибудь красивый пейзаж». Через несколько месяцев в письме к Ольеру Писсарро настаивает на том же: «Мы втроем [Сезанн, Гийме и Писсарро] ждем от вас красивый холст – но только ничего иезуитского»
{390}.
Они стали создавать собственный язык, свое учение. На их наречии «красивое» означало не каноническую красоту «по Бугеро», а совсем наоборот – нечто неожиданное, смелое, из ряда вон выходящее. Вот, например, о Сезанне: «Он создал несколько потрясающих по своей смелости работ, – писал Ольеру Гийме. – Мане в сравнении с ним – все равно что Энгр»
{391}. Оба стремились к живописной гармонии. (Сезанн считал, что именно ее под конец недоставало Мане.) «Приступая к новой картине, – говорил Писсарро, – я прежде всего стремлюсь уловить ее гармоническую форму. Между этими небом, землей и водой обязательно есть связь. Гармония существует только в единстве, это наивысшее мерило живописи… Сложнее всего сделать так, чтобы все, даже самые незначительные, детали картины соединялись в единое целое, это и есть гармония». Для Сезанна непреложная истина была в том, что «искусство – это гармония, существующая в единстве с природой». Искусство живописи подразумевало поиск красок, равноценных визуальным (или эмпирическим) ощущениям: искусство стремится к единому звучанию с природой, но подобострастно ее не копирует. Юный Люсьен Писсарро вспоминал бесконечные споры между его отцом, Сезанном и художником-любителем из Понтуаза, которого Сезанн пытался убеждать: «Мы не изображаем предмет, мы создаем формы гармонии!»
{392}
Сезанн и Писсарро в окрестностях Понтуаза. 1877
Гармония имманентна, но ее непросто передать или, в определенном смысле, реализовать. Однако процесс реализации скорее прост, чем сложен, и не требует завершенности в традиционном смысле. Сама идея «завершенности» ошибочна; понятия «завершенность» и «стиль» в равной степени спорны – и ирония по поводу Энгра неслучайна. Гармония, как и красота, получила иное определение. Незавершенность тоже может быть гармоничной, если не сказать – даже более гармоничной! Достаточно двух мазков, как заметил Ренуар: а точнее, сопоставления двух тонов, если правильно их подобрать. Правильность тонов – ключевой момент; об этом от Сезанна узнал Золя. Оба – и Сезанн, и Писсарро – видели в принципе двух тонов своеобразный живописный идеал. Писсарро полагал, что Сезанн в итоге этого идеала достиг. Вновь и вновь вспоминая выставку 1895 года, он размышлял о том, как редко можно встретить «истинного художника», который умеет «гармонично соединить два тона». Письма к Люсьену передают его восхищение: «Сколько изысканных вещей, в одних натюрмортах – безупречная завершенность, другие основательно проработаны, но брошены незаконченными и при этом даже более красивы; пейзажи, обнаженные фигуры, портреты, хоть и не доведенные до конца, но действительно грандиозные и такие живописные, пластичные… Почему? Потому что в них – ощущение!» Примерно тогда же, в Лувре, Сезанн произнес страстную речь рядом с двумя творениями, перед которыми преклонялся, – «Браком в Кане Галилейской» и «Христом в доме Симона Фарисея» Веронезе, – и попытался объяснить Жоашиму Гаске, что значит быть художником. «Психология живописца – противопоставление двух тонов. В них его душа. Вот его сюжет, его правда, его глубина, он сам. Он все-таки художник, а не поэт и не философ»
{393}.
Они писали мазками (touches) – но не так, как другие. Говорят, разницу замечали даже непосвященные. Для местных жителей стало привычным их появление на пленэре – sur le motif. Про Сезанна якобы говорили – «мажет», а про Писсарро – «мазюкает»
{394}.
Они воспринимали зримое пятнами (taches). В частности, к Сезанну способность видеть плоскостями, или цветовыми пятнами, пришла естественно, но была в этом и некая «программность». Основной принцип оформился практически сразу, со временем существенно расширился, но остался неколебим. «Надо видеть пятнами, ремесло – ничто; насыщенность и точность – вот к чему следует стремиться» – такие наставления получал Ольер в 1866 году. «А ведь красивое пятно!» – так, со свойственной ему афористичностью, Сезанн отозвался об «Олимпии» Мане, а затем, в собственной «Современной Олимпии» (1873–1874), сделал ту же ставку. «Я вижу только пятна», – утверждал Писсарро в 1903 году, словно поддерживая Сезанна в своем последнем интервью
{395}. Locus classicus
[49] – шестое из знаменитых «суждений» Сезанна – в окончательном виде приводится в 1904 году у Эмиля Бернара: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона рассматриваются в вариациях. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета»
{396}.
