Писсарро начал выставлять свои «запасники». Один холст появился, когда был устроен Салон 1859 года, – миниатюрная работа «Осел возле фермы в Монморанси». «Осел, зеленая дверь и яблоня ведут разговор, – писал Закари Астрюк. – Зарисовка в духе [Лоренса] Стерна. Исполнено мастерски». На «Салоне отверженных» были представлены три работы. «Похоже, ему нравится манера Коро, – заметил Жюль Кастаньяри. – Он хороший мастер, сударь, но подражать ему не следует». Два его пейзажа – не слишком «красивые» – утвердили к участию в Салоне 1865 года. «Довольно радостный, светлый настрой, – благожелательно рассуждал другой критик. – От трудностей не уходит, одолевает их – или они его одолевают. Как бы то ни было, все к лучшему – так и надо для молодого человека, который стремится к знанию и ищет собственные средства. Он вот-вот выйдет на верный путь, только пора бы ему перестать держаться за подол заботливой „мамочки“ Коро»
{415}.
К моменту знакомства с Сезанном Писсарро уже многое повидал. Ему было о чем поведать новому другу. «Он имел счастье родиться на Антильских островах, – вспоминал Сезанн, – там он научился рисовать, сам, без учителей. Он мне об этом рассказывал»
{416}. Рассказы Писсарро завораживали. В 1866 году Гийме повторял их направо и налево:
Мы пишем на вулкане. Живопись приближается к своему [17]93 году, совсем скоро зазвонит похоронный колокол. Лувр сгорит, музеи, древности исчезнут с лица земли, и, как сказал Прудон, из пепла древних цивилизаций восстанет новое искусство. Пылает в нас огонь; сегодня от завтра отделяет целый век. И боги нынче – не те, что будут после: к оружию, сожмем рукой нетерпеливой бунтарский нож, разрушим все и заново построим (et monumentum exegi aere perennius) [ «Воздвиг я памятник, вечнее меди прочной»]. Мужайся, брат. Сплотим ряды; нас слишком мало – будем заодно. Нас гонят; мы же перед ними захлопнем прóклятую дверь. Пусть классики дрожат. Ньюверкерке вот-вот падет со своего насеста. Так выступим же и низвергнем гнусное созданье… Созидай, пиши густым мазком и вытанцовывай на чревах ненавистных буржуа. Настанет наш черед.
Получилась жалкая пародия. Кто-кто, а Писсарро был исключительно вдумчивым (и миролюбивым) человеком; как говорил Жорж Батай, его горячность уравновешивалась тщательностью. Однако Сезанн навсегда запомнил революционную риторику. «Писсарро был по-своему прав, – говорил он своему сыну сорок лет спустя, – хотя немного перегнул палку, предлагая сжечь некрополи искусств»
{417}.
Сезанн познакомил Писсарро с Золя; тот принялся петь ему дифирамбы в рецензиях, посвященных Салону, подхватил идею пятен и «приправил» свой очерк о Тэне перчинкой анархизма. «Школы гибнут, даже если мастера остаются с нами. Школа – всего лишь привал на марше искусства, как монархия зачастую – передышка на марше общества»
{418}. Школами и мастерами были тогда заняты все их мысли. Утверждение Сезанна, будто Писсарро научился своему ремеслу, не имея наставников, истинно лишь отчасти – в нем надо разобраться. В ранних выставочных каталогах Писсарро представлен как «ученик А. Мельби и Коро». Выходит – уже двое, и это ключ, раскрывающий обстоятельства малоизвестных отношений. У датского художника Антона Мельби в Париже была мастерская, где Писсарро недолгое время трудился – пытался немного заработать, дописывая небеса. Антон был старшим братом и учителем Фрица Мельби, забытого теперь пейзажиста. Фриц был бесстрашным путешественником: он странствовал по миру и писал экзотические сцены – вероятно, в надежде привлечь внимание европейских коллекционеров. Писсарро познакомился с ним на причале в порту Сент-Томаса. Они стали трудиться вместе. В 1850 году совершили короткое путешествие – посетили Доминиканскую Республику и Гаити; в 1852 году собрались в Венесуэлу – и Мельби напоминал Писсарро, чтобы тот не забыл краски, холсты, кисти и бумагу: вдруг там, где окажется их новый дом, все это трудно будет достать! Каракас, как потом выяснилось, был выбран не ради приключения в духе Конрада; это был совместный, тщательно продуманный план. Они обосновались в общей мастерской и профессионально, с успехом занялись живописью.
Судя по всему, опыт у Писсарро был даже богаче, чем принято думать. К моменту приезда в Париж, в 1855 году, он уже был сложившимся художником. Успел попробовать себя в разных жанрах; экспериментировал с революционным мастихином и прочими разнообразными художественными инструментами; научился работать бок о бок с другим живописцем, в своеобразном расширенном диалоге – такая форма отношений давалась ему лучше всего. Верно, что ремеслу его никто не учил так, как это понимал Кутюр, зато у него был наставник – и сам он на протяжении многих лет будет наставлять других. У него уже появилось некоторое количество работ. Он писал маслом по холсту мáстерские пейзажи, почти неотличимые от работ Фрица Мельби. Делал еще более впечатляющие карандашные рисунки растений, его штриховка словно предвосхитила сезанновское новшество 1870 года – «конструктивный мазок». Что именно из Писсарро «до Писсарро» видел Сезанн, с уверенностью сказать невозможно. Часть ранних работ могла пропасть во время войны, когда прусские солдаты заняли его мастерскую и застилали холстами пол. Некоторые вещи, должно быть, еще где-то погребены; альбом со ста двенадцатью неопубликованными рисунками нашли лишь недавно
{419}. Впрочем, великие художники оставляют обширные мемуары. Насколько существенно то, что Сезанн вспоминает именно рисунки Писсарро? Не придает ли знакомство с ранними работами иной оттенок смысла его знаменитому высказыванию: если бы Писсарро продолжал писать так же, как до 1870 года, «то превзошел бы нас всех»?
{420}
