Расширенный диалог Писсарро и Сезанна уникален. Сам Сезанн не скрывал, что в их отношениях присутствовал элемент наставничества. Писсарро привнес в их общение душевность и гармоничное личное начало («esprit clair et honnête»
[53], как говорил Сезанн Морису Дени); он облагородил образ художника и труд как таковой. Его благородство передалось Сезанну, добавив ему сил и уверенности. «В Академии были свои изгои, – пишет Дерек Уолкотт, – свои ниггеры / из дремучих колоний, вздорный народ!»
{421} Вместе они могли противостоять нападкам, «ибо вместе / люди способнее и к пониманию, и к действию»
{422}.
Для Писсарро диалог мог быть только цельным: он не признавал границ между искусством и жизнью. К нему всегда можно было прийти за советом – об этом говорил Сезанн, об этом свидетельствует переписка Писсарро (сохранилось более двух тысяч посланий в пяти объемных томах). Учитывая все обстоятельства, трудно поверить, чтобы Писсарро не оказал влияния на взгляды и кругозор Сезанна, как бы тот ни был строптив. Уильям Эмпсон сказал о Т. С. Элиоте: «Я точно не знаю, в какой мере он внушил мне мой собственный образ мыслей». Сезанн мог бы под этим подписаться. Это была поддержка, а не пустые беседы, важны были общие принципы, а не подражание. Писсарро был анархистом, отнюдь не догматиком, но принципы у него были твердые. После кончины Мане в 1883 году он писал своему сыну: «Мане был великим художником, но одна черта его принижает: он стремился снискать одобрение властей предержащих; верил в официальное признание; искал почестей. Но так их и не обрел». Писсарро думал о будущих поколениях, но ему было не до челобитья и расшаркиваний: мишуру он не любил. Официозные знаки отличия презирал; гоняться за ними считал унизительным. Он осуждал всех, даже людей очень скромного положения; например, садовника Мирбо – хотя в отношении его нет-нет да заметна шутливость:
Ваш садовник, Люсьен, хоть рад званию медалиста? Прикипел ли он к славе? О! Официоз коварен, друг мой. Повинуясь новому чувству, через год этот художник (в своем деле) предпримет нечеловеческие усилия, и у нас на глазах вдруг вырастут удивительные клумбы, цветы, каких ни в одном уголке рая не видывали, растительные импровизации в фантастическом обрамлении; а среди всего этого буйства зелени – пестрые пернатые твари и коты, крадущиеся, точно тигры! Ох уж это эхо хоралов, прославляющих земледелие, медали, банкет, министр, Триумфальная арка, ссоры медалистов, префект, толпа буржуа… ах, эти телячьи головы на банкете!
{423}
Сезанн и Писсарро обменивались книгами, открывали друг другу новых авторов. Из поэтов оба ценили Бодлера, сходились они и в оценке Верлена
{424}. Отправляя экземпляр «Цветов зла» и том Верлена Люсьену в Англию, Писсарро писал:
Не думаю, что эти работы оценит тот, в ком говорят предрассудки английских или (прежде всего!) буржуазных традиций. Не то чтобы мне полностью близко содержание этих книг; не больше, чем Золя, который кажется мне слишком фотографичным, но я признаю величие этого искусства и ценность в аспекте некоторых идей современной критики. Ясно, впрочем, что роман отныне должен стать критическим; чувствительность или, точнее, сентиментальность недопустима, иначе разложившееся общество ждет крах.
Сезанн дал Писсарро книгу Гюисманса «Семейный очаг» («Enménage», 1881), которую тот буквально проглотил
{425}. Вместе они побывали у Робера Каза в его салоне, где собирались прогрессивные поэты, прозаики и критики; в это недолго просуществовавшее объединение входили Адан, Алексис, Гюисманс и Синьяк. Прием был теплым. «Молодежь в восторге от наших работ, – писал довольный Писсарро. – Они вырывали друг у друга „Творчество“ Золя… Но восторгаются также Флобером. И я с ними согласен! Правильно! „Бувар и Пекюше“ – шедевр»
{426}.
Как для Сезанна, так и для Писсарро Флобер олицетворял собой истинного художника. Его характер и непростой путь подсказывают параллели с Сезанном, который и сам мог эти параллели заметить
{427}. Как и Сезанн, Флобер бросил юриспруденцию. Он называл себя homme-plume (это даже не «человек пера», а скорее «человек-перо»), и это, конечно же, импонировало homme-peintre («человеку-живописцу»). Флобер жил творчеством. Пока жил – творил. Описывал «унижения, на которые обрекают [его] прилагательные, и беспощадную жестокость относительных местоимений». Слово было равноценно жизни и смерти. «Лучше умереть, как собака, – признался он в одном письме, – чем попытаться вставить хоть одну фразу прежде, чем она вызреет». Темперамента ему было не занимать; он тоже был bilieux
[54]. Управлять его настроением было невозможно. «Из отчаяния я впадаю в прострацию, за подавленностью приходит ярость, так что средняя температура моего настроения соответствует состоянию раздраженности». Раздражение он вымещал на тех самых bougres de crétins, которых так часто поминает Сезанн. Глупость окружающих была его бичом. «Бездонность человеческой глупости» не переставала его поражать. Глупость земляков приводила в ярость. «Бувар и Пекюше» («Bouvard et Pécuchet», 1881) – это книга, в которой он попытался «отрыгнуть на современников всю свою желчь». «Все мои сограждане поганцы по сравнению со мной», – говорил Сезанн под конец
{428}. Глупость в отношении к искусству, писал Флобер, исходит не столько от публики, сколько от «(1) правительства, (2) импресарио, (3) издателей, (4) редакторов газет и (5) официальных критиков – словом, от властей предержащих, поскольку власть по сути своей глупа»; почти те же чувства обнаруживал в себе и Сезанн. «Разговоры об искусстве почти бесполезны, – писал он Бернару с флоберовской интонацией. – Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, – достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы»
{429}. И Сезанн, и Флобер ощущали гнет прогресса. Гонкур высмеивал Флобера, называя его сочинителем «по-слову-в-день». В том же духе отзывались о легендарных паузах перед каждым мазком Сезанна.
