Сезанн в мастерской. 1904 (?)
Портреты Шоке, созданные Сезанном, поражают оригинальностью, о чем авторитетно заявил не кто иной, как сам Дега, который владел одной вещью и пытался заполучить вторую («один безумец изобразил другого»). Самый большой безумец был представлен на третьей выставке импрессионистов в 1877 году; словно в подтверждение слов Дега, картину приняли как образчик «больного искусства» (цв. ил. 29). Весь портрет – это величавая голова. Коллекционер и инспектор соединились в достойном их кумира произведении; работу сравнивали с идеализированным портретом Шопена, созданным Делакруа. Не случайно Шоке здесь максимально приближен. «Если меня интересует голова, я делаю ее огромной». Продолговатая львиная голова оживает в мазках и красках; грива – серо-зеленая. Модель исполнена величавого достоинства с оттенком меланхолии, от нее словно исходят вихревые токи, жар. «Портрет Виктора Шоке» небольшой, но в нем есть величие, весомость, он настолько захватывает своей неортодоксальностью, что потеснил миниатюрное творение Ренуара с тем же сюжетом, зато вызвал поток хулы в адрес «Мужской головы» – так изначально называлась вещь. «Перед нами рабочий в синем халате, лицо его – длинное-предлинное, словно пропустили через машину для отжима белья, и желтое-прежелтое, как у красильщика, имеющего дело с охрой, – обрамлено синими волосами, которые топорщатся на макушке», – писал один критик
{474}. Тогда же появился портрет, который можно было бы назвать «Виктор Шоке в кресле с подпиленными ножками эпохи Людовика XVI» – еще одно примечательное изображение коллекционера: в нем и сдержанность, и угловатая неподвижность, лицо словно не в фокусе, нескладная фигура, вписанная в замысловатый узорчатый фон, предстает горделивой и одновременно отстраненной от суеты
{475}.
Можно ли сказать, что «Мужская голова» – это не просто изображение позирующего? «В портрете своего почитателя, – предположил Мейер Шапиро, – Сезанн говорит и о себе». Лоренс Гоуинг пошел дальше, допуская, что портрет Шоке – «измененный образ самого художника»
{476}. Портретирование – обоюдный процесс, взаимное узнавание. Собственная идентичность значила для Сезанна не меньше, чем идентичность его моделей. Определяя рамки для Шоке, он задавал их для себя. Его портреты требовали анализа. Анализ и самоанализ так или иначе оказывались неделимы. Характер отношений с Виктором Шоке заставлял Сезанна сравнивать их судьбы. Их соединил первый портрет, «Мужская голова», а осмеяние лишь скрепило эти узы. «Вы ведь и сами чувствуете, что в каждом положенном мною мазке есть капля моей крови, смешавшейся с каплей крови вашего отца, – сказал Сезанн Жоашиму Гаске, – возникает удивительная связь, о которой он не догадывается, она соединяет мои глаза с его душой, воссоздает ее, чтобы он смог узнать себя… Все мы должны прийти к гармонии – моя модель, мои краски и я сам, – чтобы вместе пережить этот волнующий момент»
{477}. Для Сезанна портрет был равноценен кровной клятве.
Шоке был предан художнику. За пятнадцать лет он собрал потрясающую коллекцию из тридцати трех «сезаннов». Золя был с ним знаком – или знал о нем. Шоке изображен в «Творчестве» как эпизодический персонаж – Гю: «Господин Гю, бывший начальник какого-то департамента, к несчастью, не был достаточно богат, чтобы покупать бесконечно, он только причитал по поводу ослепления публики, которая и на этот раз не признала гения, предоставляя ему умирать с голоду; он же, пораженный с первого взгляда, выбрал самые резкие произведения Клода и развесил их рядом с полотнами Делакруа, пророча им неменьшую славу»
{478}. Образ получился жизненным. Чтобы оценить Сезанна, Виктору Шоке времени понадобилось не многим больше, чем Писсарро. Сезанн нашел единственно подходящий способ воздать Шоке должное в «Апофеозе Делакруа» (цв. ил. 30) – картине, над которой он долго думал и которую так же долго не завершал. На ней мастера, спускающегося с небес, поддерживают ангелы, один из них несет палитру и кисти. Внизу – почитатели, среди которых Писсарро с мольбертом, Моне под зонтом, сам Сезанн с этюдником за спиной и с посохом, лающий пес (по замыслу – символ зависти) и легкоузнаваемая фигура Шоке, аплодирующего под деревом
{479}.
На обратной стороне более раннего эскиза к этой работе Бернар обнаружил еще один сезанновский стихотворный отрывок – подражание Бодлеру. Изначально рисунок появился в середине или в конце 1870‑х годов; Сезанн вернулся к нему двадцать лет спустя и местами прошелся акварелью. Если стихи появились одновременно с эскизом, выходит, что Сезанн продолжал взращивать в себе этот талант дольше, чем считалось, – или же ветреная муза неожиданно решила вернуться. Как бы то ни было, беспомощным стихотворение не назовешь.
Вот дева, бедер линия плавна.
Вольготно сколь раскинула она
Свой гибкий стан средь трав, дополнив вид.
Подобно змейке, изогнулась смело,
И солнце добросовестно струит
Лучи на изумительное тело
{480}.
Как и Писсарро, Шоке был уже немолод; к возрасту прилагался и почет: художники величали его Папаша Шоке. Ему также довелось войти в круг избранных: он не только обсуждал с Сезанном его произведения и, в сущности, заказы (и это с художником, на заказ почти не работавшим!), но и поддерживал его морально. Видел ли Сезанн в нем своего мецената, по аналогии с Горацием или реальным Меценатом в Древнем Риме? Он даже написал два панно – «Бассейн и павлины» и «Лодка и купальщицы» – для парижского особняка Шоке, hôtel particulier
[56] XVIII века на улице Монсиньи, которая втиснута между Оперá и Биржей
{481}.
