Стих сиракузский впервые сочла непостыдной забавой
наша Талия, чащобу избрав достойным жилищем.
Песнь о царях и сраженьях едва лишь я начал, Кинфийский
бог меня за ухо взял и напомнил: на пастбище, Титир,
овцам тучнеть надлежит, но пусть истончается песня
{558}.
Чем не квинтэссенция трудов и дней Сезанна? Не к этому ли он стремился вместе со своим Гесиодом: чтобы «овцы тучнели», а его песнь «истончалась»?
В 1874 году «овцы» отправились на выставку – или ритуальное заклание. Тогда, на первой выставке импрессионистов и своей первой выставке, Сезанн представил картину «Дом повешенного» и еще один пейзаж, сделанный в Овере, – возможно, «Дом отца Лакруа»; там же оказалась (вот уж дерзкий поступок!) «Современная Олимпия (эскиз)» – так значилось в каталоге – чувственная версия, двусмысленная трактовка и прочее и прочее; предоставил картину доктор Гаше. Для сравнения: лепта Писсарро выглядела более традиционно, но также и более характерно для нового объединения: «Изморозь в Эннери»; «Капустное поле, Понтуаз»; «Городской парк в Понтуазе»; «Июньское утро. Сент-Уан-л’Омон»; «Каштаны в Осни». Выставка открылась в мастерской Феликса Надара на бульваре Капуцинов, работы Сезанна, как обычно, заклеймили позором. «Современная Олимпия» вполне предсказуемо оказалась в центре внимания. В знаменитом обзоре для газеты «Шаривари» Луи Леруа назвал «Олимпию» Мане «шедевром рисунка, образчиком пристойности и изысканности по сравнению с работой месье Сезанна». Его описание по духу напоминает судебный протокол: «Женщина спит, поджав колени, арапка стягивает с нее последнее покрывало, обнажая уродливые прелести перед восторженно разглядывающим ее смуглолицым педантом». Обозреватель газеты «Артист» признавался, что «Современная Олимпия» нравится ему больше пейзажей, а в заключение добавлял: «Месье Сезанн всего лишь демонстрирует нам форму безумства, живопись на фоне белой горячки»
{559}. На следующий день после выхода «Шаривари» художник Луи Латуш должен был следить на выставке за порядком. Он писал Гаше: «Я присматриваю за вашим Сезанном. Но отвечать за сохранность холста не могу, сильно опасаюсь, что вернется он к вам с порезами»
{560}.
Сезанн был собой доволен. Он отправил матери в Эстак ликующее письмо:
Дорогая матушка,
сперва хочу поблагодарить Вас за то, что Вы меня не забываете. Вот уже несколько дней стоит мерзкая погода и очень холодно. Но я ни в чем не нуждаюсь, и в доме тепло. Буду очень рад посылке, о которой Вы пишете; адресуйте ее по-прежнему на ул. Вожирар, 120. Я остаюсь здесь до конца января.
Писсарро уже полтора месяца нет в Париже, он в Бретани, но я знаю его высокое мнение обо мне, а я-то о себе даже очень высокого мнения. Я считаю, что стал сильнее всех окружающих меня, и как Вы понимаете, у меня достаточно оснований, чтобы прийти к такому выводу. Мне надо еще много работать, но не для того, чтобы добиться той законченности, которая восхищает глупцов. Эта столь высоко ценимая законченность – результат только ремесленного мастерства и делает произведение нехудожественным и пошлым. Я должен совершенствоваться, чтобы писать все более правдиво и умело. Поверьте, что для каждого художника приходит час признания, а его приверженцы будут более искренни и более ревностны, чем те, которых привлекает только пустая видимость.
Сейчас очень неудачное время для продажи, буржуа зажимают свои денежки. Но это все ненадолго…
Дорогая матушка, привет моим сестрам.
Кланяйтесь, пожалуйста, месье и мадам Жирар.
В кои-то веки он был доволен своим трудом – и гонораром. «Дом повешенного» (цв. ил. 45), одну из его любимых работ, купил граф Арман Дориа. Через пятнадцать лет, когда Виктор Шоке организовал участие Сезанна во Всемирной выставке 1889 года, они обратились к Дориа с просьбой одолжить картину. Шоке настолько влюбился в эту вещь, что убедил Дориа расстаться с ней в обмен на «Тающий снег в лесу Фонтенбло». Не успел Шоке получить свое приобретение, как Октав Маус пригласил Сезанна участвовать в выставке «Двадцатки» в Брюсселе. Добросердечный Шоке согласился отдать полотно, хотя к нему даже не была готова рама. Когда в 1899 году коллекция Шоке продавалась с аукциона, картину купил за 6200 франков (рекордная цена) граф Исаак Камондо по совету Моне. «О да, я купил полотно, никем еще не признанное! – сказал Камондо. – Но я ничем не рискую: у меня есть письмо, подписанное Клодом Моне, который дал мне слово чести, что этому холсту суждено стать знаменитым. Навестите меня, и я покажу вам это письмо. Я храню его в небольшом кармане, приколотом с обратной стороны холста, специально для злопыхателей, которые думают, будто я повредился умом со своим „Домом повешенного“»
{562}. В 1908 году Камондо передал свою коллекцию французскому государству с условием, что она будет выставлена в специально отведенном зале Лувра в течение пятидесяти лет. В отличие от подношения Кайботта, дар Камондо приняли. Теперь «Дом повешенного» был доступен для обозрения вместе с четырьмя другими работами Сезанна. Моне кое в чем разбирался.
Это полотно обычно наводит на неожиданные размышления. «Я очень удивлен, что можно задаваться вопросом, хорош или плох урок, который преподал автор „Дома повешенного“ и „Игроков в карты“, – сказал Матисс в одном интервью в 1925 году. – Если бы вы только знали, сколько нравственных сил давал мне и как ободрял меня всю жизнь его поразительный пример! В минуты сомнений, когда я еще искал себя и порой пугался собственных открытий, я думал: „Если прав Сезанн, то прав и я“. Ведь я знал, что Сезанн никогда не ошибается»
{563}. Сравнение с «Игроками в карты» (цв. ил. 46) на первый взгляд кажется странным: вещь, написанная около двадцати лет спустя, ассоциируется с Эксом, а не с Овером (с югом, а не с севером), изображены одушевленные персонажи, а не дома, да и сцена интерьерная, а не пейзажная
{564}. Но Матисса привлекла структура этих работ – или архитектура, если можно так выразиться: то, что обе они четко выстроены, видно сразу. В основе обеих композиций V-образная форма, образованная в одном случае стенами зданий, а в другом – ногами игроков в карты; причем конструкция «Дома повешенного» отличается особым своеобразием. Кроме того, и здания, и игроки обладают какой-то монументальной весомостью и неколебимостью, как выразился Роджер Фрай, причем игроки едва ли не в большей мере, чем здания
{565}.
