Как портрет Писсарро был своеобразной данью Сезанну, так же и натюрморт Сезанна был данью Писсарро. Сезанн ответил приветом на привет. Натюрморт стал продолжением портрета, но в иной форме. Он бытовой, но это не просто предметы утвари: «Натюрморт с супницей» – это и замкнутый мир, и хвала простым радостям жизни. Он тоже был написан в мастерской Писсарро. Скатертью послужила красная шаль мадам Писсарро. Стол заполнен более тесно, чем пейзаж. Все здесь смиренно и грандиозно – сама супница, бутылка вина, спелые красные и желтые яблоки, выпадающие из корзины. Несомненно, Писсарро полотно понравилось. Вскоре оно нашло свое место на стене в его мастерской
{589}.
Их «община» завершила свое существование в 1874 году. Сезанн с семьей уехал из Овера в Париж, где они перебрались в квартиру в доме 120 по улице Вожирар, в Шестом округе, недалеко от Люксембургского дворца. Сезанн и Писсарро еще будут работать вместе, не совсем бок о бок (скорее – спиной к спине), в 1875, 1876, 1877, 1881, вероятно, в 1882 и, возможно, в 1885 годах; но насыщенный опыт 1872–1874 годов не повторится. Видимо, повторить его было нельзя. Хотя Сезанн на это надеялся.
Писсарро в мастерской
В столице он не задержался и направился на юг, оставив Пышку и Пончика наслаждаться столичной жизнью. Родители и родные места звали домой. Из Экса он отправил письмо Писсарро – особенно откровенное в том, что касается его чувств к сыну и противостояния с отцом. От «боженьки» у него секретов не было.
Спасибо, что помните обо мне, хотя я так далеко от Вас, и спасибо, что не сердитесь за то, что я не сдержал обещание и перед своим отъездом не заехал к Вам в Понтуаз. С тех пор как я сюда приехал – в субботу вечером в конце мая, – я работаю. Я понимаю, что у Вас много неприятностей. Действительно, Вам не везет, дома у Вас все время кто-то болеет. Надеюсь, что, когда Вы получите мое письмо, маленький Жорж будет уже здоров. А не думаете ли Вы, что климат местности, где Вы живете, вреден Вашим детям? Я очень сожалею, что новые помехи опять не дают Вам работать, я знаю, какое лишение для художника, когда он не может работать. Увидев опять свои родные места, я начинаю думать, что они Вас совершенно устроили бы, они удивительно напоминают Ваш летний этюд с ярким солнцем у шлагбаума железной дороги.
Несколько недель я ничего не знал о своем малыше и очень беспокоился, но вот из Парижа приехал Валабрег… он принес мне письмо от Ортанс; она пишет, что мальчик здоров. ‹…›
Поближе к моему отъезду я напишу Вам точно дату и о том, чего мне удалось добиться от моего отца. Во всяком случае, он разрешил мне вернуться в Париж, а это уже хорошо.
Спустя два года, в 1876‑м, он по-прежнему пытался выманить Писсарро на юг. Следующее письмо может дать некоторое представление о разговорах, которые они вели, когда были рядом, – как художник с художником, понимая друг друга с полуслова:
Я принужден отвечать на Ваш волшебный карандаш металлическим острием, то есть металлическим пером. Осмелюсь ли я сказать, что Ваше письмо полно печали? Дела нашей живописи плохи; боюсь, что Вы поддадитесь меланхолии, но я уверен, что скоро все изменится.
Я не хочу говорить о невозможном, но я всегда строю проекты, которые нельзя осуществить. Я вообразил себе, что места, где я живу, Вам прекрасно подойдут. Здесь сейчас плохая погода, но я считаю, это случайно. В этом году два дня в неделю идет дождь. Неслыханно на юге; и никогда не бывало.
Ваше письмо застало меня в Эстаке, на берегу моря. Уже месяц, как я уехал из Экса. Я начал писать два маленьких морских мотива для месье Шоке. Похоже на игральные карты. Красные крыши и голубое море. Если наступит хорошая погода, может быть, я успею их закончить. Пока я еще ничего не сделал. Но здесь есть мотивы, над которыми можно было бы работать три или четыре месяца, так как растительность не меняется. Это маслины и вечно зеленые сосны. Солнце здесь такое ужасающе яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только черно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется – это противоположно объему. Как были бы счастливы здесь наши милые пейзажисты из Овера и этот… Гийме. Как только смогу, я постараюсь приехать сюда по крайней мере на месяц, потому что здесь надо писать большие полотна, не меньше двух метров, как то, что Вы продали Фору
{590}.
Под «противоположностью объему» имеется в виду примерно следующее: когда цветовые плоскости или пятна примыкают друг к другу, между ними нет градаций и теней и кажется, будто каждый элемент картины можно снять с холста – как со стола во время карточной игры. Именно так выглядят дома, стоящие по склонам холмов, на холстах, так впечатливших Сезанна: один из них, «Холмы в Эрмитаже. Понтуаз» (1867), был продан оперному певцу Жану Батисту Фору. Письмо Сезанна стало со временем одним из самых известных текстов, написанных его рукой, а аналогия с картами вошла в культуру. «Музыка – не „игральная карта“, если цитировать высказывание Сезанна о живописи, – писал спустя почти столетие Пьер Булез, – „глубина“, „перспектива“, „объем“ играют важнейшую роль в искусстве игры»
{591}.
Раскрыв свое восприятие Писсарро, через тридцать лет Сезанн вновь попытался поделиться собственным ви́дением с Эмилем Бернаром – объяснить, что, несмотря на старость, дающую о себе знать, и страх перед близкой немощью, он упорно преследует прежнюю цель: добиться «реализации той частицы природы, которая, попав нам на глаза, создает картину». В конце послания, что характерно, художник ссылается на личные обстоятельства и делает еще одно знаменитое признание, на которое позднее обратил внимание Жак Деррида – и не только он: «…мне так трудно устраиваться у себя самому, что я целиком отдаюсь в распоряжение своей семьи, которая этим пользуется и, в поисках удобств для себя, немного забывает обо мне. Ничего не поделаешь; в моем возрасте я должен был бы иметь больше опыта и пользоваться им для общего блага. Я должен Вам сказать истину о живописи, и я скажу»
{592}.
