Роман был напечатан через несколько недель. Писсарро ужинал с Дюре, Гюисмансом, Малларме, Моне и другими. «Я долго говорил с Гюисмансом, – сказал он Люсьену. – Он хорошо знаком с новым искусством и будет рад защищать нас. Мы обсудили „Творчество“, он полностью со мной согласен. Судя по всему, они с Золя поссорились, и Золя очень взволнован. Гийме тоже писал ему [Золя] в гневе, но уже по поводу Фажероля»
{681}. Гийме обиделся, поскольку был уверен, что все узнают в этом слабом персонаже его самого. Но Золя он написал более пространное письмо. «Считаете ли Вы, что друзья, которые заходят к Вам по четвергам, закончат так плохо, то есть так храбро? Увы, нет. Наш отважный Поль оплывает жиром на Лазурном Берегу, а Солари ваяет своих богов, и ни тот ни другой, к счастью, не подумывает удавиться. Будем надеяться, что никто из этой маленькой банды, как называет их мадам Золя, не взбредет в голову узнать себя в Ваших героях, не очень-то приятных и, хуже того, озлобленных»
{682}.
В общем, «узнаваемость» не стала предметом обсуждения даже в узком кругу. Читателям, искавшим прототип Лантье, в голову сразу приходило имя Мане (к тому времени покойного), который был гораздо известнее Сезанна. Эдмон де Гонкур считал, что Лантье воплощает образ Мане, хотя речь шла не о портретном сходстве. (Он также высказал Золя напрямую, что тот напрасно вывел себя одновременно в двух обличьях, Сандоза и Клода. «Тут Золя сделался молчаливым, лицо его как-то посерело, и мы расстались»
{683}.) Вскоре это сходство стало всеобщим достоянием. Журналисты из «Фигаро» активно продвигали идею о том, что Лантье – это и есть Мане. Ван Гог, который был большим поклонником романов Золя, придерживался того же мнения. Сам Золя отмалчивался. Когда ему задали прямой вопрос, он тоже начал говорить о Мане, но лишь с той целью, чтобы не выделять ни одного из художников. Золя только подкинул дров в разгоревшийся за ужином спор о том, «обладал ли Клод Лантье талантом», будучи вынужден заявить, что «он наделил Клода Лантье несравнимо бóльшим дарованием, чем природа отпустила Эдуарду Мане». Так и осталось неясным, как это относится к его «брату-художнику». После этой провокации Золя продолжил защищать «теорию своей книги, а именно то, что ни одному художнику, представляющему современное движение, не удалось достичь высот, сравнимых с тем, чего добились по крайней мере трое или четверо писателей, представителей того же движения, которых вдохновляли те же идеи и воодушевляла та же эстетика». Никто из собравшихся не отважился произнести имя Сезанна. Когда кто-то упомянул Дега, Золя возразил: «Я не считаю, что человека, посвятившего всю свою жизнь тому, чтобы рисовать балерин, можно сравнивать по силе и величию с Флобером, Доде или Гонкурами» – или с тем же Золя
{684}.
Сезанн также был немногословен. Как обычно, после выхода своей книги Золя отправил ему подписанный экземпляр. 4 апреля 1886 года Сезанн ответил ему из Гардана:
Дорогой Эмиль,
только что получил столь любезно отправленный тобой экземпляр «Творчества».
Благодарю автора «Ругон-Маккаров» за этот знак внимания и прошу позволения пожать ему руку, вспоминая прошедшие годы.
Под впечатлением прошлых лет, твой
Насколько нам известно, это письмо стало последним в их переписке.
Бытует мнение, что «Творчество» послужило причиной разрыва отношений между Сезанном и Золя, история которых насчитывала более тридцати лет – они дружили с отрочества, – но была резко и решительно прервана и так и не возобновилась. Золя умер спустя шестнадцать лет, в 1902 году. Судя по всему, в этот период у них не было прямых контактов.
Вымышленная история, рассказанная в «Творчестве», легла в основу легенды о Сезанне. Спустя пятьдесят лет, в 1936 году, Жорж Брак отправился на грандиозную ретроспективную выставку Сезанна в парижском музее Оранжери. По дороге он случайно встретил фотографа Брассая, у которого неподалеку была своя студия. Они разговорились о легендарном художнике. «Сезанн так долго был одинок и не находил понимания, – задумчиво сказал Брак. – Чтобы справиться с этим, ему понадобилась небывалая сила характера. Даже Эмиль Золя, друг детства, бросил его, предал его. Он использовал его как прототип беспомощного художника-неудачника. Сезанн понял это, прочитав роман „Творчество“. К счастью, его вера в собственное искусство была непоколебима»
{686}.
В словах Сезанна искали малейшие намеки на эмоции, которые могли выдать его чувства, – обиду, гнев, неприязнь, озлобленность, потрясение, грусть, горечь или просто холодность, – будто бы в письме содержалась разгадка случившейся размолвки. Все эти попытки вычитать что-то между строк не дали ничего, кроме противоречивых оценок и поиска неких смыслов, исходя из последующих событий. Тем не менее в этом письме едва ли возможно увидеть какие-либо признаки серьезного охлаждения, а тем более сильного потрясения. Действительно, некоторые выражения – это клише, но они и прежде встречались в письмах Сезанна, адресованных даже друзьям. Стиль бывал даже более формальным.
Ничто не указывает на то, что Сезанн писал, будучи в гневе. Несколько лет спустя он по-настоящему обиделся на поведение Франсиско Ольера, своего старого приятеля по Академии Сюиса. Письмо, которое Сезанн написал Ольеру из Жа-де-Буффана, звучит совсем по-другому:
Уважаемый господин,
небрежный тон, который Вы в последнее время приняли по отношению ко мне, и весьма бесцеремонные манеры, которые Вы себе позволили, очевидно, рассчитаны на то, чтобы меня унизить.
Я принял решение не принимать Вас в доме моего отца.
Таким образом, уроки, которые Вы имели смелость мне преподать, в полной мере принесли свои плоды.
Всего доброго.
Совершенно ясно, что будь Сезанн настроен соответствующим образом, он написал бы Золя совсем другие слова. Даже если рассматривать это гневное послание Ольеру как исключение, все равно письмо, адресованное Золя, не похоже на письмо, отправленное Мариусу Ру вскоре после прочтения еще одного романа, в главном герое которого Сезанн узнал себя. В письме к Ру он высказался предельно ясно: Pictor semper virens – он по-прежнему полон сил. В письме к Золя подобной колкости нет.
