Этот цельный мир может восприниматься только целиком. Из него немыслимо вырвать хоть один кусок и замкнуть в свое самостоятельное существование, сделать отдельным миром, таким как «Возвращение блудного сына» или «Не ждали».
Любое явление этого мира может быть интересно художнику только как часть обширного целого. Художник может написать лишь одну сцену, или несколько, или несколько десятков — и это всегда будет только ничтожная часть бытия.
Если композиции «деревенских» картин Пиросманашвили вообще большей частью разомкнуты, фрагментарны и каждая из них воспринимается как кусок громадной картины, подобной «Кахетинскому эпосу» или «Празднику святого Георгия в Болниси», то и эти «эпосы» тоже не несут в себе завершенного и замкнутого образа мира, они тоже фрагменты — фрагменты жизни. В них, как в жизни, есть верх (небо) и низ (земля), но нет и не может быть ни конца, ни начала, и действие не заканчивается, а скорее обрывается. Словно не хватило клеенки или коротка оказалась стена духана — и художнику пришлось прервать труд; а получи он возможность — длинная-предлинная лента жизни была бы продолжена на сотни метров, и неизвестно, где отыскался бы ее конец и отыскался ли бы он вообще, потому что жизнь необъятна и бесконечна и не сравнима с любой самой обширной картиной и с трудом человека.
Не это ли имел в виду сам художник: «Картины бывают разные; можно писать целый месяц или даже целый год, и все будет что писать…»
Эпическое начало одухотворяет все творчество Пиросманашвили, проникая едва ли не во все его мотивы и в конечном итоге так или иначе давая о себе знать и в «городских» картинах, и в натюрмортах, и в изображениях животных.
Время словно замедляется в его «компаниях», «кутежах» и «обедах» — растягивается, останавливается. У трапез его нет начала и нет конца — они вечны. Люди, участвующие в них, выключены из реального течения времени — они не живут, не действуют, а существуют, нескончаемые, неизменные, недвижимые, словно миг стал вечностью, а вечность стала мигом. Пройдет секунда, минута, час, а они не стронутся с места, и ничего не произойдет. Та моментность действия, которая невольно укоренилась в представлениях о станковой картине рубежа XIX–XX веков, Пиросманашвили чужда. И позы его героев статичны, и форма их трактована со статичной тяжеловесностью.
Но эта весомая материальная конкретность не прибавляет картинам Пиросманашвили чувственности (да и точно ли взаимосвязаны чувственность и материальность или — духовность и бесплотность? Чувствен ли Сезанн? Бесплотен ли Джотто?). Трапезы его лишены плотоядности. Он одинаково спокоен, изображая цветущую женщину-проститутку и угощение на столе.
Его мировосприятие даже несколько холодновато, отстраненно: это отрешенность и торжественность, вообще часто присущие эпическому взгляду, предполагающему некую высокую вселенскую точку зрения, с которой частности жизни, житейские ситуации, личные судьбы уравнены, растворяются в необъятности масштабов всеобщего. Искусство Пиросманашвили имперсонально. В изображениях людей — даже людей близких ему и интересных ему житейски — не только ослаблена индивидуальность, размываемая чертами социального и национального типа, но и ощущается та же отстраненность. Он сам пишет их спокойно и в нас не стремится пробудить волнение. Спокойны и они — они перед нами не в преходящем состоянии, а в нейтральном, отделенном от суетности момента, все в том же торжественном и немного загадочном спокойствии. Перемены во внутреннем, эмоциональном состоянии человека ему так же безразличны, как перемены времен года, времен суток, погоды. Интереса к отдельному человеку в нем не больше, чем интереса к отдельной ситуации. Психологизм никогда его не увлекал.
В эпическом начале, проникающем собой все искусство Пиросманашвили, — источник своеобычного, чисто монументального стиля его картин. Михаил Ле Дантю воскликнул, едва увидев их: «Да это современный Джотто!»; через несколько лет «грузинским Джотто» назвал его Сергей Судейкин, а полвека спустя Луи Арагон заметил: «Я сблизил бы его (прошу вас не кричать слишком громко!) с Джотто…» Совпадение не случайное. Обоих художников роднит и понимание ими пространства, и трактовка формы — как «тяжелой и монументальной, имеющей четкие границы и осязаемую поверхность»
[110], и подход к воплощению человека — «Джотто изображал людей такими, какими они должны быть, давая их не в изменчивом, а в спокойном, уравновешенном состоянии»
[111].
Эта общность говорит не только о близости двух художников, но и о монументальности языка Пиросманашвили, его живописной формы вообще. Между прочим, именно потому его картины, увиденные в репродукциях, неизменно представляются нам гораздо большего размера, чем они на самом деле, — им присуще качество крупной, монументальной формы, не зависящее от физической протяженности произведения.
Было бы ошибкой выводить качества монументальности из некоторых внешних обстоятельств: из работы на стене, в конкретных условиях интерьера, требующих учета освещения и восприятия на расстоянии и толкающих к декоративному укрупнению формы и к лаконичной композиции. Обстоятельства эти были только условиями, помогавшими выработать монументальный стиль и закреплявшими его, но ни в коем случае не определявшими.
В композиционном строе его картин угадывается исконная традиция монументалистов грузинского Средневековья, наследников — сначала через греческие колонии, а потом через Византию — античного искусства. Немного слабее звучит в его картинах влияние восточных, особенно иранских, мотивов, а через них — искусства Древнего Востока (так, его «Черный лев» — несомненный потомок ассирийских и вавилонских львов).
«Пиросманашвили эпически монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий»
[112]. Уточняя эти слова, следует сказать, что Пиросманашвили осуществил тот синтез монументального и станкового, к которому тянулось новейшее искусство, и его живопись закономерно оказывается в ряду высших достижений этих поисков в нашей стране, отмеченных именами Павла Кузнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Мартироса Сарьяна, Владимира Фаворского. Именно в этом, главным образом, и следует видеть подлинную причину того влияния, которое он оказал на последующие поколения художников, а вовсе не в высоких формальных достоинствах его живописи, как первоначально можно было подумать, да как искренне считали и сами первооткрыватели его искусства. Не это ли имел в виду Дмитрий Мирский, когда писал: «Не примитивист и не архаист: он совершенно современен, и место его — в магистральной линии новейшей живописи»
[113].
Каждый из названных выше художников своим путем приходил к монументальности. Своим путем — не ища этого пути, а просто делая то, что хочется и как хочется, — пришел к монументальности Пиросманашвили, полно, глубоко и непосредственно выразив народное мироощущение. В свое время Яков Тугендхольд назвал его: «Народный художник в широком, еще не дифференцированном смысле этого слова»
[114]. Это верно, но только отчасти. Отношения Пиросманашвили с народным искусством совсем не однозначны.
