Никаких иллюзий по поводу своего друга и их отношений Анаис больше не питает. И когда Миллер, окончательно перебравшись в Лос-Анджелес, напишет, что хочет к ней вернуться, в очередной раз позовет ее уехать куда-нибудь в теплые края, подальше от Нью-Йорка и машинной цивилизации, то получит жесткую отповедь: «Я не хочу, чтобы ты возвращался. Ты полагаешь, что твой образ жизни — это образ жизни мудреца, но это не так… У меня свои планы… Ты был бы, надо думать, куда счастливее, если бы я стала таким же ребенком, как ты, если бы соединила свою жизнь с твоей, уподобившись Джун… То, что ты от меня хочешь, — это гибель; гибель для нас обоих… Мне с каждым днем становится все яснее: наша с тобой связь — это связь не между мужчиной и женщиной, а между матерью и ребенком».
Возразить Миллеру на эту отповедь нечего. Остается в сотый раз написать бывшей уже подруге, как он ее боготворит и сколь многим ей обязан: «Я усвоил урок, который ты мне преподала… Все свои силы я черпаю благодаря тому примеру, каким ты для меня всегда являлась». Боготворит и надеется, что она не откажет ему в праве хоть изредка ей писать… И больше не попросит у нее ни цента — теперь вся надежда на Джеймса Лафлина. Наоборот, всякий раз, когда будут появляться хоть какие-то деньги, будет с Анаис делиться. Ведь он и впрямь стольким ей обязан.
Но, как принято говорить, жизнь продолжается. У Миллера тем временем очередное увлечение — «божественная» (как он ее назвал) Лаура, в чьих жилах, как и у Анаис, течет горячая испанская кровь, а еще польская и баскская — гремучая смесь. Как в свое время Джун (и не она одна), Лаура мгновенно покорила влюбленного Миллера; покорила и прибрала к рукам. И весной 1942 года, не желая расставаться с очередной пассией, Миллер устремляется вслед за ней в Лос-Анджелес — где довольно быстро теряет ее из виду: новая жизнь — новые увлечения.
Завоевать своенравную Лауру не удается — быть может, Голливуд будет сговорчивее. Сердечные раны быстро затягиваются: преданные Маргарет и Гилберт Нойманы приглашают Миллера занять комнату в их трехкомнатном коттедже в Беверли-Глен, куда они только что переехали. Комнатка, прямо скажем, не ахти, мала настолько, что работать приходится за письменным столом в гараже. Или — по соседству у преуспевающего автора детективов Джордана, куда Миллер со временем переезжает ночевать (чему супруга Джордана не может не радоваться), у Нойманов же столуется и общается. Всё складывается поначалу как нельзя лучше. К услугам Миллера помимо гостеприимных Нойманов и любвеобильной миссис Джордан большой цветущий сад. За домом — поросшая густым лесом живописная гора. А еще — бассейн, телефон, библиотека Лос-Анджелесского университета, он тоже по соседству. Миллер нежится на солнце, плавает, катается на велосипеде, рисует. Читает, как всегда, запоем; в эти месяцы его фавориты — французы Селин и Рембо. Рембо, впрочем, открыт давно — еще в Бруклине, стараниями Джин Кронски, а потом — в Лувесьенне, по инициативе Анаис Нин. Теперь же, в Лос-Анджелесе, Миллер берется за французского поэта-изгоя всерьез, изучает его биографию, читает его стихи и письма, «Сезон в аду» даже пытается переводить, подумывает о нем написать: находит между собой и Рембо немало общего.
Читает, снова берется за испанский: надежда ведь умирает последней — а вдруг Анаис все-таки сменит гнев на милость и уедет с ним куда-нибудь в Мексику?.. И конечно же пишет. Эссе, рецензии, статьи, вновь садится за отложенный большой роман. Вокруг его имени возникает некоторая литературная активность. Греки хотят перевести «Колосса», на эту же книгу обратило внимание серьезное лондонское издательство «Секер и Уорбург», Сирил Коннолли печатает отрывки из «Кондиционированного кошмара» в своем «Хорайзоне», а вышедший в Калифорнии «Колосс» успешно продается: из двухтысячного тиража осталось вскоре всего 500 экземпляров.
Встречается с «творческими сливками» Голливуда, с началом войны изрядно разбавленными знаменитыми иностранцами, нашедшими в Америке приют от хозяйничающих в Европе нацистов. В этих кругах только и разговоров что о войне: в 1942–1943 годах в мире кино и литературы (как, впрочем, и в любом другом) это — тема номер один. Миллер в этих разговорах принципиально не участвует. «Эта тема меня по-прежнему не интересует, — утверждает он в письме Анаис Нин. — Война ведь сродни торнадо или землетрясению. Нам приходится считаться с войной точно так же, как мы считаемся с болезнями и несчастными случаями. Всякая война — пустое дело. Нужно уметь устраняться». Что было бы с ним и ему подобным, если бы Америка «устранилась», Миллеру в голову не приходит.
В Голливуде его окружают люди искусства первой величины: Томас Манн, Олдос Хаксли, Марлен Дитрих, Эрих Мария Ремарк, Стравинский, Стейнбек, Бадд Шульберг, Роберт Бенчли, Дороти Паркер. Неприметный человек с усиками по имени Уильям Фолкнер за 300 долларов в неделю пишет сценарии для «Уорнер бразерс» — одними романами не проживешь. И Фолкнер — не исключение, в киноиндустрии задействованы почти все; все, кроме «бескорыстного» Генри Вэлентайна Миллера, который, по всей видимости, несколько поторопился написать Анаис Нин, что двери кинокомпаний для него открыты. Генри Вэлентайн Миллер тоже, надо полагать, продал бы душу миру наживы, да никому его душа не понадобилась, он это и сам признает: «В мире наживы я неудачник». Миллер не завидует; его раздражает не то, что почти все интеллектуалы, кроме него, нашли себе место на «фабрике грез». Его — признаётся он своим корреспондентам — бесят не огромные заработки, которые ему и не снились, а поголовное ханжество. Все — так, по крайней мере, ему кажется — думают о деньгах, делают же вид, что заботит их не презренный металл, а жизнь духа, творческие искания, военные сводки. «Когда я вижу, как местные интеллектуалы прислуживаются, лгут, обманывают, лизоблюдничают, — я испытываю омерзение», — пишет Миллер Анаис Нин вскоре после приезда в Голливуд, в августе 1942-го.
Голливуд не завоевывается. И Миллер, и «важнейшее из искусств» особой симпатии друг к другу не испытывают. «Ненавижу кино, — пишет он Дарреллу в сентябре того же года. — А также людей, в нем задействованных. Встречаюсь с ними на вечеринках; тошнотворное зрелище». Голливуд, считает Миллер, лишен человечности, здесь доминирует камера, а не актеры. «Актеры, — каламбурит Миллер в письме Дарреллу, — на вторых ролях». «Когда я думаю, что мне придется писать сценарий, у меня от ужаса встают дыбом волосы: это самая грязная и безумная работа, какую только может выполнять человек», — жалуется он тому же Дарреллу. А между тем писать сценарий никто ему не предлагает, да и волос на голове у автора «Тропика Рака» давно уже маловато — дыбом не встают.
Впрочем, сказать, что предложений нет вовсе, было бы преувеличением. Марсель Фридман, эмигрант из Вены, купивший эксклюзивные права на экранизацию романа Якоба Вассермана
[69] «Дело Маурициуса», предлагает Миллеру написать по роману сценарий и обещает в случае успеха 15 процентов от прибыли. Миллер сценарий пишет, однако Голливуд, подсчитав расходы, от проекта отказывается, и Фридман платит Миллеру 100 долларов из собственного кармана — гора родила мышь. У Миллера уже есть имя, у него масса идей и множество именитых знакомых. Через Ремарка, которому, по слухам, понравился «Тропик Рака», он предлагает режиссеру Йозефу фон Штернбергу написать сценарий по роману Грэма Грина «Брайтонский леденец». Штернберг — эротоман, в его коллекции эротических книг и рисунков имеется и «Тропик Рака» — не это ли залог дружбы и тесных деловых контактов? Но нет, никакого интереса ни к Миллеру, ни к роману Грина Штернберг не проявляет. Безрезультатными оказываются и переговоры относительно сценария по роману Стефана Цвейга, а также сценария фильма о Джоне Берриморе.
