И все же основания для оптимизма есть, и немалые. «Книга так сильно отличается от всего, что сегодня пишут, — читает Скотт затаив дыхание заказное письмо за подписью „Максуэлл Перкинс“, — что трудно даже предсказать, как публика ее примет. Но все мы за то, чтобы пойти на риск, и всячески поддерживаем публикацию». Автор письма имел все основания поставить первое лицо единственного числа вместо множественного: на риск пошел и «всячески поддержал публикацию» именно он, Максуэлл Перкинс, тот самый, кто — единственный в издательстве — положительно отозвался и на предыдущую, отвергнутую руководством версию романа. Литературный редактор «Скрибнерс» и — в будущем — бессменный редактор Фицджеральда, его близкий друг и советчик. Молчальник, «сухарь», выпускник Гарварда и — в прошлом — репортер «Нью-Йорк таймс». Замкнут, погружен в себя, подчеркнуто вежлив, сегодня этого тридцатилетнего джентльмена обвинили бы в «некоммуникабельности». Держится скромно, человек он на редкость верный, надежный, тактичный — никогда не навязывает автору своего мнения. Старомоден — но лишь в манере держаться и одеваться. В литературных же вкусах как редактор и критик тяготеет к эксперименту (а как читатель — к традиции; любит английский классический роман), ценит новое слово в литературе, помноженное, однако, на профессионализм, писательское мастерство. И это мастерство оттачивает вместе со своими авторами, лучшими в послевоенной американской прозе; Перкинс сыграл немалую роль в становлении не только Фицджеральда, но и Хемингуэя, Ринга Ларднера, Томаса Вулфа. «Он всей душой стремился отыскать подлинно уникальное творение, всплеск глубокого поэтического дара», — сказал про него кто-то из его коллег. Сомнительно, однако, чтобы такой опытный редактор, как Перкинс, увидел в дебютном романе 24-летнего автора «подлинно уникальное творение». Думается, Перкинс оценил не столько уникальность романа, сколько его непосредственность, присутствие на страницах книги ее автора, его взглядов и чувств. Литературному редактору «Скрибнерс», надо полагать, полюбился во многом списанный с автора герой-одиночка, «человек, — как определил типичного героя американской прозы британский критик Уолтер Аллен, — наедине с собой, в борьбе с самим собой»
[42]. Герой-индивидуалист, несовместимый с обществом, отчужденный от общества, вставший в один ряд с Натти Бампо Фенимора Купера, Ахавом и Измаилом Германа Мелвилла, Геком Финном Марка Твена. Предтеча многих «лишних людей» американской литературы XX века — в том числе и Джея Гэтсби, выросшего из собственного «идеального представления о себе». Как бы то ни было, Перкинса увлек дебютный роман Фицджеральда, и он пренебрег очевидными, бросавшимися в глаза недочетами, подмеченными еще Бишопом: фрагментарностью, аморфностью сюжета, излишней, навязчивой эмоциональностью героя, злоупотреблением «чужим словом».
Фицджеральд, как, собственно, всякий серьезный писатель, о «грехах» своего творения знал ничуть не хуже критиков. Называл смешной романтическую претенциозность героя, а в письме Перкинсу от 26 июля 1919 года сравнивает свой тогда еще недописанный роман с запеканкой, «куда валят без разбора всё оставшееся от ужина». Эта уничижительная самокритика, правда, относилась не к конечной, а к промежуточной стадии романа, последний же вариант Фицджеральд считает удавшимся; он и в дальнейшем будет ставить себе высокие баллы, недоумевать, отчего его роман (рассказ, сценарий) не пользуется спросом. «Едва я перестал приструнивать свою музу, как она покорно явилась ко мне сама», — говорится в том же письме.
А вот критики, в том числе и друзья автора, удачей роман не сочли. «Самое поэтическое в романе, — отшучивается Бишоп, — это его название. Лучше не придумаешь!» Бишоп, правда, не уточняет, какое из трех названий многократно переписанного романа он имеет в виду — «поэтические» все три. О дебютном творении Фицджеральда Бишоп говорит снисходительно: «Чертовски милая, а местами просто чудесная книга». По мнению Бишопа, ее единственный недостаток — «избыток чувств и отсутствие динамизма в развитии фабулы». Действует на нервы «избыток чувств» Эмори Блейна и маститому критику, обозревателю «Нью-Йорк трибюн» Хейвуду Брауну. «Слишком многие из не вступивших еще в жизнь молодых людей, — язвит Браун, — ни разу не поцеловавшись, спешат во всеуслышание поведать миру о своих „грешках“». Что же до Эдмунда Уилсона, то «серьезный молодой человек» с начинающим автором по обыкновению особо не церемонится; это не тактичный Перкинс. «Как интеллектуал твой герой — фальшь чистейшей воды… Было бы неплохо, если б ты умерил свой художественный пыл и больше внимания уделил форме… Ты можешь очень легко превратиться в популярного автора романов-поделок… Выработай в себе скептицизм».
Легко сказать — выработай; Фицджеральд при всем желании не мог «выработать» то, в чем ему было отказано природой; кем-кем, а скептиком он никогда не был. Как не было скептически настроенным и его поколение. «То, что мы были циниками и скептиками, — чушь от начала до конца, — напишет Фицджеральд в очерке „Мое поколение“. — Наоборот, мы были простодушны и искренни». Скептиком не был, наоборот, всегда отличался «художественным пылом», что, по всей видимости, Перкинса и подкупило. Кончает, впрочем, Уилсон за здравие: «Но книга мне все равно понравилась. Я читал ее с большим удовлетворением и не удивлюсь, если она доставит приятные минуты и многим другим любителям литературы». «Здравие», однако, не безоговорочное. Обратите внимание на «все равно», а также на менторское «читал с большим удовлетворением»; чему-то, дескать, я, твой наставник, тебя научил, кое-что получилось — но далеко не всё.
Уилсон угадал: роман доставил приятные минуты многим любителям литературы, первый тираж был распродан в считаные недели; за восемь месяцев 1920 года разошлось 33 тысячи экземпляров. К тому времени, как книга, спустя несколько лет, вышла в Англии, в Соединенных Штатах роман выдержал 11 (!) переизданий; подобного успеха не добились ни «Великий Гэтсби», ни — тем более — «Ночь нежна» — книги значительно более зрелые. Оправданно и опасение Уилсона, что Фицджеральд может превратиться в «популярного автора романов-поделок». Действительно, Фицджеральд, о чем еще будет сказано, даже в своих лучших вещах, главным образом в малой прозе, пытается совместить редко совместимое: писать проблемные книги и при этом хорошо на них зарабатывать. Не оттого ли у писателя гораздо чаще, чем у Хемингуэя, тем более — Вулфа, Фолкнера, Дос Пассоса, встречаются приемы массовой литературы? «Читателю с улицы» они нравятся, взыскательным критикам и редакторам вроде Уилсона и Перкинса — нет, сам же автор прекрасно отдает себе отчет, чего эти приемы стоят. Показателен в этом смысле эпизод из «Праздника, который всегда с тобой», где Хемингуэй вспоминает, как Фицджеральд признавался ему, что перед отсылкой в «Сатердей ивнинг пост» «переделывал свои хорошие рассказы в ходкие журнальные рассказики»
[43]. Хемингуэй, если ему верить, сказал тогда, что это называется «проституированием», на что Фицджеральд возразил, что вынужден так поступать, чтобы писать настоящие книги.
