«Творческим банкротом» Фицджеральд, конечно же, не был. В 1938 году контракт с «МГМ» истекает (и не продлевается), Фицджеральд становится «freelancer» — «свободным художником» и «на свободе», не связанный контрактом, сроками, опостылевшей обязанностью ходить на службу, вновь заявляет о себе. Пишет два отличных сценария: по роману Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» и по собственному (и тоже неплохому) рассказу «Опять Вавилон»; продюсер Лестер Коэн приобрел права на этот рассказ и предложил Скотту написать по нему сценарий. Оба сценария пишет с увлечением, говорит дочери, что в Голливуде никогда ничего не писал с таким удовольствием, — вот только права на экранизацию «Космополита» (так называется киноверсия «Вавилона») уступает киностудии за мизерную плату, — а ведь раньше торговаться за права и гонорары умел. Увы, и этот сценарий, законченный в конце июня 1940 года, меньше чем за полгода до смерти, ложится на полку. На этот раз он устраивает «даже» продюсера, но — не Шерли Темпл, которой предназначалась заглавная роль; интереса к сценарию звезда не проявила.
Пишет цикл из семнадцати рассказов про сценариста-поденщика Пэта Хобби, в котором, по существу, спародировал самого себя, свой малоудачный опыт работы голливудским сценаристом. Было время, когда 49-летний Пэт Хобби с опухшим от «суточного запоя» лицом был востребован и богат. Было это, правда, в далекие 1920-е, когда его имя значилось в титрах тридцати картин: «Я 15 лет в этом бизнесе, и у меня на счету больше фильмов, чем у дворняги — блох». Когда ему платили не каких-нибудь жалких 350 долларов в неделю, а целых две тысячи. Когда под Рождество он получал от сотрудников киностудии «целый урожай» подарков. Когда ему, прекрасно разбиравшемуся в тонкостях местной иерархии, ничего не стоило ворваться во время совещания к кинобоссам и «этак с налету» «продавить сюжет» ценой в пару тысяч. Когда он водил с этими боссами дружбу, выпивал с ними и ходил на скачки. Когда ему, тогдашнему начальнику сценарного отдела, пришла в голову идея, которая, появись она на четверть века позже, сделала бы честь самому непримиримому борцу с антиамериканской деятельностью. Пэт предложил тогда установить в офисах потайные диктофоны, дабы руководство имело возможность проверять сотрудников на предмет лояльности. Когда в благословенные времена немого кино ему ничего не стоило позаимствовать чужой сюжет, сочинить на скорую руку «псевдопособие для простофиль» «Тайны сценарного искусства» — а не заниматься, как ныне, «шлифовкой» чужих текстов. Или перебиваться случайными сценариями, получая работу из милости и с благодарностью хватая любую подачку за две с половиной сотни в неделю. Когда он, один из «старых голливудцев», видел в профессии сценариста одни плюсы, а не сплошные минусы, как теперь. Когда он находился на гребне успеха, имел три шикарных лимузина (а не подержанный «форд» 1933 года выпуска) и по любовнице «в придачу к каждому». И смотрелся молодцом, не то, что теперь — незадачливым статистом с красными, заплывшими глазами.
Впрочем, главная беда Пэта Хобби не в том, что он растерял боевую хватку, что пишет «заезженными штампами», что руководству студии давно известно, что ничего путного он в принципе написать не может. Что этот «ненужный человек» (так называется один из рассказов цикла) получает работу, только когда подворачивается продюсеру под руку, а его воображение под стать старой колымаге, что еле тащится и вот-вот сломается на полпути. Главная беда Пэта Хобби совсем в другом, и тут автор особенно безжалостен к самому себе. Хобби не чувствует, что давно уже вышел в тираж, что его время кончилось. «А может, у вас есть идея полноценного сюжета? — с надеждой, никогда его не покидающей, спрашивает он у сценаристки Присциллы Смит. — Если что, смогу его пристроить — у меня тут повсюду связи». Долгие годы лишений и невзгод не стерли из его памяти «прекрасное видение прошлого», он тщится доказать, что еще пригодится, отчего этот Хлестаков пополам с Епиходовым постоянно попадает впросак, в нелепые, нередко скандальные ситуации. Задуманные как юмористические, «Истории Пэта Хобби» на поверку оказываются не такими уж смешными: между автором пародии и ее мишенью слишком много общего.
И — садится за роман. Впрочем, не садится: «Последнего магната», первоначально задуманного как любовный роман и соответственно названного — «Любовь последнего магната. Вестерн», пишет, лежа в постели, от руки, авторскую речь записывает сам, диалоги диктует секретарше, которую просит про роман до поры до времени помалкивать — свой замысел автор держит в секрете. Пишет, как и раньше, под настроение — или запоем, с утра до вечера, без перерыва, или не пишет вообще. После первого инфаркта, правда, переходит «на двухчасовой рабочий день». И как это у него принято, заранее расхваливает только начатое — то ли издателя уговаривает, то ли себя самого. «Мне кажется, мой роман хорош, — пишет он Эдмунду Уилсону в ноябре 1940 года, всего за месяц до смерти. — Дается он мне с трудом. По настроению книга — против течения, и ее наверняка будут ругать, но роман чистосердечен, и я пытаюсь, как никогда раньше, быть эмоционально точным и честным».
Издатель (в отличие от читателя) любит, когда книга написана «против течения». Роман еще только начат, написаны лишь первые страницы, а уже нашлось издательство: «Кольерс» готово купить у автора права за 20 тысяч долларов, по две с половиной тысячи за каждую главу, глав же предполагается не меньше восьми. Фицджеральд воодушевлен, 31 октября 1939 года он сообщает Скотти, что начал сочинять «нечто великое… это первый труд по любви, за который я здесь берусь… я опять ожил». Спустя год, в октябре 1940-го, на том же душевном подъеме, пишет Зельде: «Ужасно хочу закончить к декабрю свой роман… Ни о чем другом не думаю — как когда писал „Ночь нежна“… Живу романом и счастлив… Сегодня написал две тысячи слов — и все хороши».
Начало действительно дается ему с трудом — как и любому писателю: за первые четыре месяца Скотт пишет страниц сорок, не больше и к концу ноября отсылает написанное в издательство. Роман издателю «Кольерс» Литтауэру нравится, но сорока страниц для заключения договора маловато, пусть Фицджеральд напишет хотя бы еще столько же — и Скотт с «Кольерс» порывает: «Великие журнальные редакторы, видать, перевелись!» С «Кольерс» порывает и отправляет написанное в январский номер «Эсквайра» Арнольду Гингричу. Гингрич тоже пребывает в сомнении, и тогда Скотт посылает написанное по старинке в «Пост», но медлит и «Пост». Начало книги, и тоже по старинке, посылает Перкинсу, и тот, в отличие от издателей, сразу же понимает, что имеет дело с шедевром. Пишет — уже после смерти Скотта — Шейле Грэм: «Уже первая глава вполне может за себя постоять. Сердце разрывается, когда думаешь, какой могла бы быть эта книга!»
Но автора издательскими промедлениями и сомнениями уже не остановить; Скотт расписался, он захвачен поставленной задачей — проникнуть в лабораторию Голливуда, показать фальшь и величие «золотого прииска в апельсиновом раю»
[85], где даже природа выглядит так, будто ее отсняли на кинопленку: «Вдали над бульваром висела луна и очень убедительно казалась новой — круглый год, каждый вечер обновляемой». Как, однако, похож этот кинематографический пейзаж на пейзаж, набросанный в «Сумасшедшем воскресенье»: «Полная луна над бульваром казалась бутафорской, как и огромные огни на перекрестке». И еще на один пейзаж, писанный, правда, красками куда более мрачными: «Но даже мягкая отмывка сумерек не помогла домам. Динамита просили эти мексиканские ранчо, сиамские хижины, египетские и японские храмы, швейцарские шале, тюдоровские коттеджи… их желание поразить было так горячо и бесхитростно»
[86]. Этот «просящий динамита» голливудский пейзаж принадлежит кисти другого писателя, но тоже задавшегося целью, и тоже в конце 1930-х, стереть позолоту с «прииска в апельсиновом раю». В романе Натанаэла Уэста «День саранчи» (1939) «фабрика грез», этот кошмарный сон разума, рождает еще более диковинных чудовищ, чем у Фицджеральда. Вроде лошади из резины с отвратительно раздутым брюхом на дне роскошного бассейна. Или тела старого клоуна, который выглядел, как «ведущий в труппе негритянских менестрелей». Вроде «криминально красивого» ковбоя из Аризоны или актрисы немого кино, у которой, как у Пэта Хобби, успех остался в прошлом; чтобы утешиться, она открывает дом свиданий. Вроде фильмов «Сожжение Лос-Анджелеса» и «Судьбой начертано». Или салуна «Последняя ставка» и церкви «Скиния Третьего Пришествия».
