В самой церемонии Грааля хор мальчиков и юношей вначале поет об искуплении: жертва Его крови, крови, пролитой Искупителем, должна быть «уравновешена» рыцарями Грааля, которые в ответ приносят в жертву свою кровь. Откуда-то с высоты звучит голос отрока, возвещающий: «Вера жива; парит голубь, чистый вестник Спасителя; это вино возлито для вас: пейте его и вкушайте хлеб жизни». Таким образом, вера является средоточием ритуала Грааля. Когда настает момент явления Грааля, отчаявшийся Амфортас видит луч света, падающий с неба, и «Божественное содержимое Священного Сосуда», Кровь Спасителя, сияет, излучая силу и мощь. Это яркий зрительный образ, во многом близкий сияющему Граалю у Теннисона, нисходящему в лунном свете в келью сестры Персеваля. Когда все рыцари получают свою частицу хлеба и вина, их общий возглас в кульминационный момент церемонии вновь повторяет тему веры:
Благословенна вера,
Благословенна вера и любовь.
И мальчики и юноши подхватывают:
Блаженна ты, любовь,
Благословенна вера,
и когда церемония завершается, голоса невидимых певцов вновь поют: «Благословенна вера».
Гурнеманц пристально наблюдал за Парсифалем на всем протяжении церемонии и не увидел в его поведении никаких признаков того, что он понимает суть происходящего. И вот теперь он сердито отворачивается от него, полагая, что он глуп и простоват. Но кротость Парсифаля связана с глубиной обуревающих его чувств, которые он испытывает при виде страданий Амфортаса: вся сцена возбуждает в нем живейшее сострадание к королю. Парсифаль преисполнен решимости найти Копье и принести его в замок, чтобы исцелить увечного короля Грааля. Целью его поисков становится Копье, а не сам Грааль. Действительно, Грааль не фигурирует во втором акте, в котором Парсифаль противостоит искушениям со стороны Кундри, которую волшебник Клингзор превращает в прекрасную женщину. Клингзор достиг чистоты насильственным путем, оскопив самого себя, и надеется со временем стать владыкой Грааля, уничтожив всех рыцарей-соперников. Однако он оказывается бессильным против Парсифаля, отвергающего сексуальную составляющую любви; и когда Клингзор пытается поразить Парсифаля Копьем, оно зависает в воздухе. Парсифаль перехватывает Копье и совершает крестное знамение, после чего замок Клингзора исчезает.
Если в опере и присутствует тема поисков Грааля, то это происходит в третьем акте, где показаны скитания и сомнения Парсифаля перед тем, как он находит обратный путь в леса в королевстве Грааля. Здесь Вагнер возвращается к поэме Вольфрама, но при этом выражает образы духовного пробуждения Парсифаля в Страстную пятницу в одной из самых прекрасных и экстатических музыкальных тем. Эта долгая сцена, в ходе которой Гурнеманц узнает странника и Копье, которое тот держит в руке, и провозглашает его новым владыкой Грааля, завершается относительно коротким финалом в замке Грааля. Амфортас отказывается вновь взглянуть на Грааль и участвовать в церемонии Грааля, ссылаясь на боль от раны, которая может еще больше усилиться при виде Грааля. Он просит о смерти, а не о продлении жизни, которое непременно принесет Грааль. В этот момент Парсифаль входит с Копьем в руке; Амфортас получает исцеление, и Парсифаль открывает жертвенник Грааля. Он забирает реликвию из жертвенника и преклоняет перед ней колени, а хор мальчиков и юношей поет загадочные финальные стихи:
Чудо высшего спасения!
Спасение для Спасителя!
Для первых зрителей «Парсифаль» оказался загадкой и вызовом; он и сегодня остается глубоко противоречивым произведением. Его музыка вызывает восторг даже у тех слушателей, которым вообще не нравится музыкальный стиль Вагнера; эта музыка восходит к другому миру, чем мелодика его ранних опер. Что же касается текста либретто и общего содержания оперы, то они вызвали противоречивые оценки. Является ли эта опера христианской, как полагали многие из первых ее слушателей? В 1894 г. один шотландский священник после просмотра представления в Байрейте писал: «Непосредственность выражения христианской истины в «Парсифале» еще более усиливается самим выбором сюжета драмы». Другие называли оперу кощунством, изображающим на сцене то, что казалось им травестированием таинства причастия в театре, ибо театр как род искусства всегда вызывал у верующих глубокие моральные подозрения.
Фридрих Ницше, который был близким другом Вагнера, был глубоко шокирован увиденным и счел это духовной капитуляцией Вагнера перед ортодоксальными христианскими взглядами и в ответ выступил с резким нападками на Вагнера, с возмущением говоря о том, что «Рихард Вагнер, который теперь выглядит триумфатором, на самом деле представляет собой отчаявшегося и безнадежного декадента, который тонет, всеми покинутый и беспомощный, перед христианским крестом». В последующие годы оценка Парсифаля как «der reine Тоr», то есть «чистейшего глупца», в сочетании с пассажами о Святой Крови Искупителя и греховной крови Амфортаса, прочитывалась как предшественница идеалов расовой чистоты, проповедовавшихся нацистами. Это привело к совершенно абсурдной ситуации: «Парсифаль» был объявлен нацистами «идеологически неприемлемым», и начиная с 1939 г. и вплоть до конца войны в Байрейте не было дано ни одного представления «Парсифаля». Столь же неправомочными были и попытки придать характеристике Кундри антисемитскую направленность
[374]; нет никаких указаний на то, что Вагнер видел в ней еврейку, даже несмотря на то, что он ссылается на легенду о Вечном жиде Агасфере в качестве мотивации бесконечных скитаний Кундри по свету. Так, она заявляет, что посмеялась над Ним, увидев Его мучительную агонию, и за это была проклята и осуждена на вечные скитания. Показательно, что Вагнер здесь, как обычно, не называет имени Христа, ограничиваясь косвенными намеками и иносказаниями.
22. Эскиз декораций к опере Рихарда Вагнера. Христиан Янк, 1879 г. Этот эскиз был создан специально для Людвига II Баварского за четыре года до премьеры оперы.
На протяжении многих лет «Парсифаль» был единственной оперой, которая, согласно пожеланию композитора, ставилась в Байрейте; даже пиратские американские постановки (они не имели официальной лицензии и авторских прав) воспроизводили постановку Байрейта. Даже после Первой мировой войны байрейтовская постановка пользовалась всеобщим признанием, и новая сценическая версия появилась лишь в 1951 г.; ее осуществил Виланд Вагнер, причем — опять-таки в Байрейте. Натуралистические декорации уступили место открытым пространствам и символическому минимуму аксессуаров, но ядро постановки осталось традиционным. Другие оперные театры последовали его примеру; так продолжалось до второй половины XX в., когда усиление роли директора, ставшего художественным руководителем, а не просто посредником и помощником композитора в его работе, привело к появлению целой лавины новых инсценировок и экранизаций. Первой и наиболее шокирующей из них стал фильм Ханса-Юргена Зиберберга, появившийся в 1978 г.; он опирался на самые разные историко-культурные источники, а также радикальное переосмысление образа героя. В нем нетрудно заметить случайные детали и выразительные символы: огромную посмертную маску Вагнера, заполняющую весь экран, нацистский флаг, появляющийся на какое-то мгновение, и рыцарей Грааля с гербами Тевтонского ордена. Но все эти детали вписаны в более широкий контекст; так, средневековый английский штандарт развевается рядом с нацистским флагом, а посмертная маска — элемент позднего викторианского искусства, которое доминирует в том числе и в хоре мальчиков и юношей в сценах с Граалем. Они превращаются в женщин, разглядывающих некую огромную книгу: сцена в стиле декоративных гравюр той же эпохи. Рана Амфортаса обретает статус самостоятельной данности (?) и покоится на кушетке, а сам Парсифаль разделяется на мужскую и женскую половины, воссоединение которых в конце выглядит кульминацией фильма. И все-таки, несмотря на все эти модернистские ходы, творческая мощь оригинала сослужила хорошую службу трактовке Зиберберга и его подчеркнутой театральности. В частности, фильм, как неоднократно подчеркивал сам Зиберберг, идеально передавал концепцию Вагнера благодаря продуманным жестам и движениям, а также крупным планам. На этом фоне Грааль пребывает в шкатулке Викторианской эпохи, из которой он появляется в виде светящегося сосуда, мало чем отличающегося от других своих кинематографических интерпретаций и воплощений. Неудивительно, что он не слишком интересует Зиберберга.
