Существовали и еще более радикальные сценические версии; так, в 1982 г. во Франкфурте Рут Бергхауз показала братство Грааля на грани распада, некое иерархическое мужское общество наподобие тайной школы, в которую проникает чужак Парсифаль, привнося новую жизнь и одновременно детское чувство игры. В других постановках Копье интерпретировалось в качестве ядерного оружия (Рольф Либерман в Женеве). Известна и выдержанная в жанре научной фантастики версия Гётца Фридриха, поставленная в том же Байрейте, в которой Грааль приносит освобождение от технократической перенасыщенности жизни современного человека. Но самой экстремистской явилась постановка Роберта Вильсона, в которой отсутствуют почти все обычные аксессуары, даже Копье; сохранился лишь Грааль, который представляет собой черный ящик, появляющийся из сверкающей ледяной пирамиды.
Подобное многообразие интерпретаций, по всей видимости, обусловлено современным стремлением к радикальной переработке, а не новым трактовкам классических опер. В то же время множество подходов отражает неослабевающую привлекательность версии самого Вагнера при всех ее искажениях и изъянах и уверенность, что избранная тема сохраняет интерес для современного зрителя.
А что же имел в виду сам Вагнер, работая над либретто и музыкальными темами оперы? Ответить на это не так-то легко. Врач, наблюдавший его в Венеции и составивший заключение о физических причинах его смерти, в конце сделал следующее замечание:
«Нет никаких сомнений, что бесчисленные случаи психического возбуждения, с которыми Вагнер сталкивался ежедневно, особенности его ментального состояния и резко выраженного интереса к целому ряду жгучих проблем в сфере искусства, науки и политики… немало способствовали его прискорбному финалу».
Широкий круг интересов Вагнера, его начитанность в области литературы и философии и бурный взрыв эссеистического творчества в поздний период жизни существенно затрудняют анализ его мышления, особенно если учесть, что его взгляды — это не некая незыблемая совокупность воззрений, а открытость, испытывавшая постоянное влияние новых идей и новейших веяний, которые привлекали его внимание. В этом ряду «Парсифаль» концептуально сформировался еще задолго до появления поздних эссе Вагнера, в которых достигли кульминации его неуравновешенность и антисемитские выпады. Когда в 1865 г. Вагнер писал план оперы, доминирующим литературным влиянием для него был интерес к памятникам средневековой литературы, а важнейшим философским авторитетом — Артур Шопенгауэр. Показательно, что Вагнер сохранил почтительное отношение к нему и тогда, когда его собственные взгляды во многом приобрели противоположную направленность. К этим двум источникам восходят практически все основные темы «Парсифаля».
Если рассмотреть две концепции, которые в творчестве Вагнера повлекли за собой гораздо больше проблем, чем любые другие, а именно темы крови и чистоты (Reinheit), нетрудно заметить, что обе они восходят к средневековым текстам, послужившим источниками для Вагнера. «Божественное содержимое Священного Сосуда» — это «Святая Кровь»: тема, знакомая нам по французским романам, которые Вагнер использовал в работе над своей концепцией Грааля. Все упоминания в его либретто о крови — которой, как сетовал Ницше, в «Парсифале» слишком много — находятся в общем русле восприятия Божественной крови как источника духовной и земной, материальной пищи. Амфортас подчеркнуто противопоставляет грешную кровь, струящуюся из раны в его боку, и Божественную кровь, которая вытекает из аналогичной раны, питая собой общину верных. (В данном случае ссылки на Распятие остаются глухими и косвенными.) Вагнер ограничивается этим, и резкий контраст между Божественной и грешной кровью возникает в результате параллелизма между двумя ранами, нанесенными одним и тем же Копьем. Одна из этих ран спасительна, другая является карой. Точно так же восходит к тому же средневековому французскому источнику и идея чистоты. Парсифаль во многом наделен качествами Галахада и становится носителем идеала чистоты, а не тем теплым и человечным персонажем, который присутствует у Вольфрама фон Эшенбаха. Здесь девственная чистота относится только к самому Парсифалю, помимо того, что она является непременным требованием для рыцарей Грааля, отражая идею, заимствованную из «Ланселот-Грааля»: Грааль благоволит питать лишь тех, кто подходит к нему с чистым сердцем: «если вы чисты, Грааль пошлет вам мясо и питье».
В «Парсифале» присутствует мощная струя христианской образности, и сам Вагнер в творчестве был куда ближе к ортодоксальному христианству, чем пытаются нас уверить многие из его комментариев. Однако в опере налицо намеренное уклонение от конкретных христианских символов: помимо отсутствия упоминаний имени Самого Христа, не упоминается и Его Воскресение, зато есть ссылки на Его искупительную крестную жертву. Распятый на Кресте именуется «Господь», «Искупитель», оставаясь при этом универсальным символом, а не исторической фигурой Самого Христа. Парсифаль упоминает имя Спасителя, бурно реагируя на поцелуй Кундри, но фигура этого Спасителя весьма загадочна, будучи мистическим владыкой Грааля, который, как кажется Парсифалю, умоляет его спасти Святую Чашу из грешных рук Амфортаса. Первоначальный план Вагнера со всей ясностью показывает, что Амфортас также чувствует себя виновным, а Парсифаль благодаря состраданию ему постигает духовные истины.
Однако подобно тому как средневековые романы о Граале выходили за рамки тогдашней официальной религии, так и Вагнер использует нетрадиционные религиозные воззрения, чтобы достичь нужного художественного эффекта. Он хорошо понимал, что по-своему воспроизводит ритуалы Церкви — скорее Лютеранской, чем Римско-католической — и прямо заявил Козиме, что «сцена Святого Причастия должна стать главной сценой, ядром всей работы»
[375]. Однако это причастие выглядит весьма неортодоксально. В нем кровь и плоть Искупителя (само имя Христа, как обычно у Вагнера, не названо) становится хлебом и вином, цель которых — подкрепить рыцарей в их борьбе за веру, то есть представляет собой инверсию (обратный вариант) пресуществления. Мотив Грааля как источника пищи и питья для тех, кто чист сердцем, получает здесь самое что ни на есть буквальное выражение. Это не просто ритуал, а реальная и практическая потребность для существования братства Грааля.
«Парсифаль» — это не религиозное произведение в обычном смысле слова. Вагнер следует тем же путем, что и средневековые писатели, вписывавшие современную им концепцию рыцарства в религиозный контекст. Он отвергает ортодоксальные аспекты официальной веры в пользу синкретизма, который начинал входить в моду в середине XIX в. На его взгляд, христианство, буддизм и индуизм — это три истинные религии, которые в своем первозданном и «примитивном» виде делают акцент на сострадании ближнему, что является непреложной истиной для религиозного мироощущения. Такое сострадание (Mitleid) — центральная идея «Парсифаля», и ритуальные аспекты христианства представляют собой раму, в границах которой разворачивается драма. Ключом здесь служит духовное развитие Парсифаля от беззаботного юноши, который стреляет из лука по лебедям, чтобы испытать свое мастерство, в мужчину, который посвящает свои усилия делу исцеления другого, ибо чувствует сострадание к нему. В этом отношении и Кундри и ее смех являют собой противоположность Парсифалю: она — человек, начисто лишенный всех следов сострадания. Благодаря состраданию приходит осознание человеческих качеств героя.
