Это именно тот тип магии, который Пико усердно вытеснял и подавлял, вводя практическую кабалу — новый, безопасный, культурный способ общения с ангелами. Возврат Бруно к полномасштабному «египтянству» означал и возвращение к старомодным, откровенно «демонским» процедурам. Последняя иллюстрация в «Монаде» (илл. 14 г)
[950] — это наклоненный треугольник, с тремя странными завитками, похожими на червей, с трех сторон. Я склонна думать, что так Бруно мог изобразить «сцепления» с демонами. В одной из иллюстраций к «Тезисам против математиков» (илл. 13б)
[951] тоже есть такой же завиток.
А теперь вспомните, как вызывали духов Джон Ди и Келли — как боялись они любого соприкосновения с демонами и как старались вступать в контакт только с благими и святыми ангелами. Вспомните глубокое благочестие Пико. Кажется, что даже Агриппа пришел бы от магии Бруно в ужас.
Я полагаю, что безумные схемы в произведениях Бруно — это и есть его «наука». Вспомним, что в «Тридцати печатях» он называет четырех наставников в религии — Любовь, Магия, Искусство, Наука. Искусством, я думаю, он называет свою совершенно нетрадиционную версию искусства Луллия. Давая определение «Науке», он говорит, что Пифагор и Платон умели сообщать глубокие и трудные истины математическими средствами. Это стандартное пифагорейское — или символическое — отношение к числу. Но далее он говорит, что между «математическими» и физическими вещами есть место, куда можно привлечь естественные силы вещей, как это делают маги. Об этом свидетельствуют Гераклит, Эпикур, Синезий, Прокл, к этому часто прибегают некроманты
[952] (обратите внимание, в какую странную компанию Бруно помещает Эпикура).
15а. «Иероглифическая монада». Титульный лист книги Джона Ди «Иероглифическая монада», Антверпен, 1564.
15б. Кирхеровская версия «иероглифической монады». Из книги Афанасия Кирхера «Памфилийский обелиск», Рим, 1650, с. 371.
Ни пифагорейская числовая символика, ни «научное» использование числа не являются той «истинной искусственной магией», которая способна изготавливать механических голубей и раков. Бруно не имеет никакого отношения к развитию математики и механики. Он скорее реакционер, который хотел бы вернуть чертежи Коперника или новый циркуль вспять, к «науке».
Но возможен не только научный или чисто философский подход к Джордано Бруно. Следуя за ним в его скитаниях, все сильнее убеждаешься в том, что его новая философия имела религиозный смысл и что некоторые схемы в его произведениях связаны с символикой какой-то секты.
Глава XVIII
Джордано Бруно: Последнее изданное произведение
Пребывание Бруно во Франкфурте, куда он приехал в середине 1590 года и где были изданы две его латинские поэмы, делится надвое поездкой в Швейцарию в 1591 году
[953].
Незадолго до того примечательный персонаж по имени Хайнцель (Johannes Henricus Haincelius), уроженец Аугсбурга, приобрел поместье под Цюрихом — в Эльгге. Он увлекался алхимией и разными видами оккультизма и магии и оказывал в Эльгге щедрое гостеприимство тем, кто считался знатоками этих искусств
[954]. Бруно пробыл у него несколько месяцев, и именно для странного хозяина Эльгга он написал книгу, которую сам считал очень важной. Это трактат «О составлении образов, знаков и идей» («De imaginum, signorum et idearum compositione»)
[955], посвященный Хайнцелю и в 1591 году изданный во Франкфурте Вехелем. Написан он, вероятно, в Эльгге или в Цюрихе (где Бруно тоже пробыл несколько времени), а оттуда его рукопись Бруно привез во Франкфурт. Это — последнее произведение Бруно, вышедшее при его жизни.
«О составлении образов» — это трактат по магической мнемотехнике, во многом совпадающий с трактатом «О тенях идей», изданным во время первого пребывания Бруно в Париже и посвященным Генриху III. Как помнит читатель
[956], изложенная там система основана на 150 магических или талисманных образах — образах египетских деканных демонов, планет и образах составных. Вокруг этих образов на концентрических окружностях размещены образы животных, растений, минералов и т. д. — весь природный Мир, а на внешней окружности — все искусства, науки и ремесла в виде образов 150 изобретателей и великих людей. Центральные магические образы — это, так сказать, центральная магическая станция, питающая всю систему. Авторство системы отдано «Гермесу», и мы усмотрели здесь связь с описанным в одном герметическом трактате опытом адепта, в душе которого отражается вся вселенная и который экстатически сливается с космическими Силами.
В «Составлении образов» изложены сходные идеи, но в более разработанной форме. Центральное магическое ядро, излучающее энергию, теперь образуют двенадцать «принципов», иначе говоря — персональных сил или способностей. Содержание физического мира, искусств, наук и т. п. распределено — точнее говоря, беспорядочно нагромождено — по невероятно сложной системе комнат, атриев, подразделений. Это распределение восходит к классической мнемонике, где запоминать понятия помогали образы, по порядку размещенные в запечатленных в памяти зданиях. Но в экстравагантной схеме Бруно «магизирована» оказалась сама мнемоническая архитектура: некоторые планы «мест памяти» у него в книге очевидным образом связаны с герметическими «печатями» — это станет ясно, если сравнить эти будто бы мнемонические схемы с «печатями» в других произведениях Бруно. Чтобы окончательно не запутать читателя, я не поведу его по этим коридорам магической памяти, но стоит сказать о двенадцати центральных «принципах», или силах, вокруг которых строится вся схема, поскольку они, на наш взгляд, связаны с богами из «Изгнания торжествующего зверя».
Вот двенадцать «принципов» из «Составления образов» (иногда принципы объединяются в группы или имеют общую «сферу действия»): Юпитер, вместе с Юноной; Сатурн; Марс; Меркурий; Минерва; Аполлон; Эскулап, с которым объединены Цирцея, Арион, Орфей, Солнце; Луна; Венера; Купидон; Земля (Tellus), вместе с Океаном, Нептуном, Плутоном
[957].
А вот что получится, если в один столбец расположить эти двенадцать принципов, а в параллельный — богов, говорящих в «Изгнании…» на совете по реформе небес:
