Смешение классических форм с варварскими, или талисманными, хорошо видно в образах Венеры, в число которых входят, например, такие:
Девица, выходящая из морской пены на сушу, обтирает ладонями морскую влагу. Часы облекают нагую девицу одеждой и венчают цветами.
Менее знакомый образ — Увенчанный человек величественного и весьма кроткого вида, верхом на верблюде, облеченный в одеяние цвета всех цветущих растений, ведущий правой рукой нагую девицу, двигаясь важно и достойно… с запада с благотворным Зефиром является собрание (?curia [возможно, от греч. kuria — госпожа, владычица]) многовидной красоты
[975].
Первые два образа напоминают «Рождение Венеры» Боттичелли; третий, с увенчанным человеком на верблюде, относится к талисманному типу, но смягченному такими идеями и формами (одеяние цвета всех цветущих растений, благотворный Зефир, дующий с запада), какие никогда не смогли бы проникнуть в жесткую схему стандартного талисмана.
Не в таком ли духе составлял образы и сам Фичино — смягчая лежащую в основе магическую или талисманную силу классическими ренессансными формами? В одной из предыдущих глав мы выдвинули гипотезу, что «Весна» Боттичелли — это, в сущности, талисман Венеры, получивший классическую форму, и что картина отражает астральный культ Фичино. Возможно, это предположение подтверждается образами Венеры у Джордано Бруно, составленными с очевидной магической целью.
В «Стяжании жизни с небес» Фичино есть и прецедент для практики Бруно, состоящей в отражении магических образов внутри человека — в воображении и магической памяти. Мы видели, что в любопытной главе «Об изготовлении символа вселенной» и символ, и составляющие его образы должны «отражаться в душе». И там же можно было усмотреть намек на то, что, запечатленные в памяти, такие образы сообщали единство множественности отдельных вещей, и, выходя из дому с такими образами в душе, человек созерцал уже не столько картину индивидуальных вещей, сколько символ вселенной и ее цвета
[976]. Именно это и было целью Бруно, непрестанно искавшего образы, символы, знаки в живом контакте с реальностью, которые, закрепившись в памяти, сообщили бы единство всему содержимому вселенной.
Таким образом, книга Бруно «О составлении образов, знаков и идей», хотя и относится к позднему периоду Возрождения, возможно, дает нам ключ к ренессансному составлению и применению образов.
Метод Бруно знал и использовал Роберт Фладд, у которого во второй части «Истории… обоих миров» («Utriusque cosmi… historia»), вышедшей в 1619 году, приведена мнемоническая система, основанная на карте небес, но и с «местами памяти» в театре
[977], — что соответствует первой и второй части «Составления образов», которое, я считаю, Фладд знал. Интересно, что и Фладд использует слово «идея» в не обычном платоновском смысле, а для обозначения духовных сущностей: ангелов, демонов, «изваяний звезд» или «образов богов и богинь, к которым относятся небесные вещи»
[978].
В посвящении Хайнцелю, предпосланном «Составлению образов», Бруно пишет, что двенадцать принципов — это «исполнители, означатели, расширители (?) всего, находящегося под властью несказанного и неизобразимого optimus maximus [Наилучшего Величайшего]»
[979]. То есть принципы — это божественные Силы, и цель всей системы (по моему мнению) — с этими Силами слиться. Мы снова возвращаемся к герметической идее — к попытке адепта слиться с Силами и обрести божественность.
В первой части «Составления образов» Бруно еще раз излагает свою теорию воображения как главного орудия в религиозной и магической деятельности. Эту теорию он сформулировал в «Изъяснении тридцати печатей», написанном в Англии, а полнее всего излагает ее в трактате «О магии», который написан в 1590 или 1591 году (то есть приблизительно тогда же, когда и «Составление образов») и о котором мы говорили в одной из предыдущих глав. Изучение этой теории по «Составлению образов» представляет определенный интерес, так как здесь обнаруживается любопытная путаница в идеях Бруно. Он ссылается на мнение Аристотеля, что «размышляющей душе представления как бы заменяют ощущения»
[980] [Аристотель. О душе. Кн. III. Гл. 7. 431а. Пер. П.С. Попова], чтобы подкрепить свои взгляды на воображение как на основной инструмент постижения истины. Далее он цитирует апологию воображения из книги Синезия о снах (используя перевод Фичино)
[981]. Синезий защищает воображение, поскольку им пользуются божественные силы, чтобы в сновидениях вступать в контакт с человеком. Видимо, Бруно не понимает, насколько противоположны представления о воображении у Аристотеля и Синезия. Аристотель имеет в виду образы чувственных впечатлений как единственную основу мышления; Синезий имеет в виду божественные и чудесные образы, получаемые воображением в сновидениях. Процитировав слова Аристотеля об образах чувственных впечатлений как об основе мышления, Бруно сразу переходит к другому полюсу классической традиции и использует аргументы позднего эллинистического неоплатоника, который защищает воображение совершенно иначе, чем Аристотель, — как самое могущественное из внутренних чувств, посредством которого божественное вступает в контакт с человеком.
Эта путаница составляет часть той трансформации, которую Бруно проделал с искусством памяти: он превратил его из чисто рационального технического метода, в котором использовались образы и теоретики которого (в том числе и сам Фома Аквинский) опирались на данное положение Аристотеля, — в магическую и религиозную технику, которая бы сделала воображение инструментом постижения божественных вещей и обретения божественных сил
[982], поскольку посредством воображения устанавливалась бы связь с ангелами, демонами, изваяниями звезд и внутренними «статуями» богов и богинь, имеющих отношение к небесным вещам.
